IMÁGENES DE LA EXPOSICIÓN FOTOGRÁFICA: "CENTENARIO DE MIGUEL HERNÁNDEZ: LA POESÍA QUE NO CESA" EN LA "XXX FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE SANTIAGO DE CHILE" 2010

Fundación Pablo Neruda / Consejería Cultural

de la Embajada de España.

Sala Joaquín Edwards Bello (Antesala).

 ASPECTOS DE LA VIDA Y OBRA

DE MIGUEL HERNÁNDEZ

 El rayo que no cesa y Teatro en la guerra.

Perito en Lunas.

 Viaje a Rusia y el poeta en el frente.

 El hombre acecha.

Parte del epistolario del poeta.

 DOS ASPECTOS DE UNA FOTO INÉDITA DEL POETA CEDIDA ESPECIALMENTE PARA ESTA EXPOSICIÓN POR EL ESCRITOR Y PERIODISTA

FRANCISCO ESCUDERO GALANTE.

"POESÍA CHILENA Y POESÍA ESPAÑOLA: CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS" POR ANDRÉS MORALES

"Acqua", Foto de Rafael Garay

Antes de entrar en materia, es indispensable precisar algunos puntos esenciales en este breve estudio comparativo. En primer lugar, aquí se considerará sólo una parte de la poesía española y de la poesía chilena última. Es fundamental tener en claro que operamos con un necesario corte temporal, como de autores y obras. En segundo lugar, este trabajo persigue una descripción de las tendencias y de temas más que una selección azarosa y arbitraria que pretenda hacer converger o distinguir una obra y/o autor de otras. Hechas estas salvedades, consideraremos ahora las particularidades de cada una de estas líricas.

En sentido contrario a lo esperado, nuestra era de las comunicaciones ha favorecido el desarrollo de líricas centradas en reales o aparentes tradiciones literarias propias de un país o de una región. Sin duda, la divulgación de algunos autores de sobra publicados y pertenecientes a generaciones anteriores (léase Neruda, Vallejo, Borges, Cardenal, Parra o Paz) ha impedido el descubrimiento de otros tan importantes como los ya señalados. Sin orden cronológico y casi sin orden alguno se han sucedido pequeñas modas que han permitido la publicación de poetas tan notables como el propio José Lezama Lima, Olivero Girondo, nuestro Vicente Huidobro y otros tan gravitantes y esenciales como Gonzalo Rojas, Jorge Teillier, José Emilio Pacheco, Carlos Germán Belli, Antonio Cisneros y Oscar Hahn por nombrar sólo poetas hispanoamericanos. Si bien, como hemos afirmado estos autores han gozado de pequeños momentos de real divulgación, lectura y estudio, tampoco podemos aseverar que se trate de una manifestación sostenida en el arco del tiempo, de las editoriales y la prensa. Alguien, seguramente razonable, señalaría este fenómeno como un signo de estos tiempos cambiantes e inestables: de seguro no se encontraría perdido en esta idea central, aunque posiblemente la sociología literaria puede entregar una repuesta más contundente al problema.

Desde el otro lado del Atlántico las cosas no han ido sustancialmente distintas. El privilegio editorial y periodístico de, al parecer, cuatro o cinco autores (primero los miembros de la llamada generación del ´27, luego aquellos de la poesía social y de las generaciones posteriores a la guerra civil, etc.) han ido alternándose en el podio social de la literatura. Así, luego de la muerte de Franco, las figuras de García Lorca, Alberti, o Dámaso Alonso, han mantenido su fuerza cediendo de cuando en cuando ante el redescubrimiento de otros del ´27 como Cernuda o Salinas, o bien, frente a la revalorización de Miguel Hernández o, paradoja mayor, de figuras tan conocidas –y por lo mismo extrañamente oscuras- tales como Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez. Tal como hemos dicho, las modas no son ajenas a ninguna realidad literaria propia de un país; independientemente del problema de los lectores o la estrechez de miras de las editoriales, tanto a un lado como al otro del Atlántico observamos el mismo fenómeno.

Ahora bien, si partimos de una situación social y de recepción casi idéntica (como también si nos detuviésemos en el rol del poeta en la sociedad), no llegaremos a conclusiones similares desde el punto de vista temático e incluso en los recursos formales utilizados para la cristalización de las obras más importantes e influyentes en las respectivas literaturas.

A pesar de muchas apreciaciones distintas y hasta contrarias, la lírica hispanoamericana –y chilena- puede considerarse dentro de una línea o tradición europea (siendo la poesía alemana, la francesa y la anglosajona las más influyentes); muchos de los autores citados descartan el influjo propiamente español, aduciendo una filiación anglosajona, o francesa, o, en su defecto, pretendiendo una clara tradición “sólida” dentro de la poesía hispanoamericana. Este problema puede revisarse minuciosamente a través del estudio de influjos y de estilos, lo que, sin duda, despertaría más de alguna sorpresa en el ámbito de los estudiosos que pretenden negar todo o casi todo contacto con lo peninsular y prefieren la filiación francesa o aquellas provenientes de la lengua inglesa.

Así, la poesía última española actúa casi sin una línea predeterminada o común a sus distintos exponentes. Al igual que en Chile, donde la variedad –palabras o gestos más o menos claros- tiene sus cuatro o cinco variantes, es España los autores, al parecer, pueden definirse también dentro de determinadas etiquetas o rótulos, bastante eclécticos.

Lo que sí llama la atención es la lectura, casi caprichosa a veces, de su propia poética. En la “intra-historia” de los textos aparecen importantes hiatos y/o saltos hacia la tradición; buscando, a menudo, un distanciamiento con los nombres mayúsculos de la poesía ibérica y, más que eso, un acercamiento a poesías de otras latitudes, incluyendo, en contadas ocasiones, la hispanoamericana.

Así, vemos un rechazo de lo propiamente hispánico, de los propios españoles y de los poetas hispanoamericanos y chilenos. Habría quizá una suerte de negación de trayectoria o una desnaturalización que es subsanada en casos particulares (pienso en Oscar Hahn y Gonzalo Rojas en Chile, o Jaime Siles, Luis García Montero y José Ángel Valente en España), pero que no alcanza a formular más que una línea más dentro de la multiplicidad de registros y tendencias. Algo similar ocurre con la poesía chilena. Aparte del quizá necesario “parricidio” de Pablo Neruda y Gabriela Mistral, la poesía actual busca otros referentes. Tal vez, tanto en Chile como en España, la búsqueda de modernidad (¿o, postmodernidad?) confirma la teoría de Octavio Paz de la “tradición de la ruptura”; pero, fracturando incluso el universo de la propia lengua para ir hacia otras literaturas. Nada nuevo –dirá alguno- si vemos los casos de Huidobro en Chile o Larrea en España, pero que hoy se ha agudizado profundamente. Es como si la propia lengua perdiera su peso dentro del poema para intentar un desdoblamiento en el reflejo y materia de otra lengua.

Un punto coincidente es entonces la desvinculación de los autores actuales con su propia literatura y su propio idioma, pero también, hay otros aspectos que, creemos necesario, al menos, esbozar.

Los medios de comunicación, la publicidad (y el lenguaje publicitario y el comunicacional); el desarrollo tecnológico y el desarraigo del poeta y el hombre en el mundo contemporáneo prefiguran temáticas comunes y búsquedas estéticas y formales similares. De esta forma, el lenguaje de la plástica, de la informática, de los “mass-media” entra de saco en estas poesías. Por otro lado, el aislamiento regional, nacional y personal; la soledad, y el sentimiento de huerfanía, descolocan a los actuales hablantes frente a ese sacralizante yo profético que tantos intentaron e intentan descolocar y desmitificar.

Aun así, subsiste en España una retórica muy acentuada con lo que tradicionalmente nos suena a “español” o que, también, puede ser catalogado como “continuistas” en el estilo y forma (no así en los temas) de generaciones anteriores. Al parecer, la postvanguardia, la ruptura de cánones que hemos visto a partir de Nicanor Parra y Enrique Lihn en Chile, consolidado esencialmente en Juan Luis Martínez, todavía no aparece en forma contundente y convincente en la lírica peninsular. Por el contrario, el caso de Chile se constituye como paradigma de aceptación de diversas fuentes (que a veces pueden constituirse en verdaderas influencias) operando en forma casi secreta y articulando y desarticulando los registros conocidos.

Otro tanto acontece con los discursos alternativos y marginales. La propuesta de colectivos minoritarios, sexuales o vernaculares, etc., parece ofrecer mayor variedad y fuerza en Chile, quizá, por mantener con originalidad e imaginación y por sacar sus voces por primer vez casi libremente e insisto en el casi, en el concierto social y literario del país.

En España, al menos hasta donde podemos vislumbrar en la lírica, no está claramente configurado un auténtico discurso feminista (sino, léase a Blanca Andreu, por ejemplo, donde, más que nada se ha rescatado a las vanguardias en una suerte de neosurrealismo ), ni un discurso homosexual, o de minorías raciales (negros marroquíes, latinoamericanos), ni parece, tampoco, resurgir lo que fue en su momento la poesía gitana, paralela a la formal o literaria que evidencia influjos de esta cultura.

Por todo lo antes mencionado creemos que existen legítimas diferencias en la tematización y originalidad de las líricas comparadas, aunque, es cierto, existen actitudes personales –e incluso de grupos, pero sólo considerados como momentos de carácter histórico-literarios- que al parecer pueden considerarse como homólogos. Lo que sí nos parece necesario, fundamental y hasta esencial, es el contacto entre estas dos literaturas para romper con el prejuicio de españoles hacia americanos y de chilenos hacia españoles. La actitud de incomunicación y de autosobrestima de la mayoría de los exponentes de estas líricas debe ser superado definitivamente.

Si la poesía puede considerarse expresión, comunicación y búsqueda, es negar su esencia encerrarla en un espacio, en un círculo, en un estrecho cerco.

PANORAMA DE LA POESÍA CATALANA CONTEMPORÁNEA por ANDRÉS MORALES

Referirse a la poesía catalana en Chile es como si nos enfrentáramos a una tradición literaria tan distante y desconocida como la poesía africana o la poesía asiática (con todas las inmensas diferencias que existen en y entre estos continentes y en y entre esas literaturas y diversas lenguas). En nuestro país, para la gran mayoría de los lectores, poetas y académicos, la poesía española no es otra cosa más que la poesía escrita en castellano. No existe una lírica gallega, vasca o, como he dicho, catalana (incluyendo en este acápite a la poesía de las Islas Baleares y del País Valenciano). Parece que a los chilenos aún se nos han quedado grabadas las frases del antiguo régimen (español), donde nombres propios y sustantivos como “raza”, “imperio” o “Castilla” dominan el imaginario y la memoria de los intelectuales de este otro lado del Atlántico. Si mencionamos a algún autor de otra de las lenguas oficiales del Estado Español, la primera pregunta que surge (si es que hay algún interés genuino): “¿está traducido al español?”. Y, claro, está traducido al español, porque el catalán, el gallego o el euskera son lenguas españolas y, además, oficiales. Otra cosa es si la pregunta se dirige a una traducción al castellano y, eso, es asunto y materia de otras consideraciones, donde existen complejidades como el bilingüismo, la obligatoriedad de publicar en castellano y la prohibición de hacerlo en catalán (en la época de la dictadura de Francisco Franco) o en el desinterés (después del franquismo) desde las editoriales castellanas y de los propios autores catalanes por publicar en esa lengua (porque sienten, con mayor o menor razón, que están “traicionando” su cultura, o peor, “se están vendiendo” por una mayor circulación de sus libros que no siempre redunda en una comprensión cabal de las particularidades de la autonomía catalana o, incluso, de las otras autonomías con sus propias lenguas vernáculas). Si en América, con justos alegatos, nos hemos quejado de la imposición de los modelos españoles sobre nuestras culturas prehispánicas, donde la religión, las lenguas, las tradiciones y hasta la vida humana no fueron respetadas y, en la actualidad, de forma más que ambigua se nos menciona y rotula con ese anestésico y amnésico “slogan” del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, como un “Encuentro de Dos Mundos” o “Encuentros de Dos Culturas”, los catalanes (y también los vascos y gallegos, insisto) pueden dar cuenta en su historia de tratamientos similares. Y no es que yo quiera hacer un encendido discurso en contra de mi lengua materna, el castellano, lengua en la que pienso, siento, escribo… Con su maravillosa riqueza, con su literatura extraordinaria, con su historia y con su cultura y sus tradiciones que han forjado una buena parte de la moderna civilización occidental. No. Por ningún motivo. Pero me gustaría ordenar un poco las cosas y abrir nuestros criollos ojos a la merma gigantesca que consiste en clasificar, disminuir, etiquetar o excluir de un plumazo a una cultura, a una lengua, a una literatura y a una poesía que ha entregado también una visión de mundo plena de belleza y de interrogantes. Que ha aportado libros, estilos, escuelas y autores que, por desgracia, aquí desconocemos casi por completo.

De esta manera podemos hablar, desde Chile e Hispanoamérica, de una doble marginación de la literatura catalana. En primer lugar, la que ha sufrido en la propia península ibérica con todos sus avatares políticos, nacionalistas y hasta clasistas. En segundo lugar, la que nosotros le infringimos, al ser, de una u otra manera, “herederos” de esa primera marginación y duplicarla para hacerla desaparecer del horizonte de la literatura y de la poesía. Doble marginación… doble injusticia. Pero en el concepto de la “Europa de las naciones”, que cada vez se parece más al mapa de la Unión Europea (sobre todo si pensamos en países como Eslovenia, la República Checa y tantos otros), la recuperación histórica, lingüística y cultural (y no me refiero a ese nacionalismo tan venenoso que intentó destruir al continente por lo menos en dos grandes y terribles ocasiones) ejerce un poderoso incentivo para redescubrir o, simple y llanamente, descubrir, los grandes tesoros que estas pequeñas naciones conservan vivamente hasta nuestros días, incluso con la tan mentada globalización que, finalmente no es más que la imposición de modelos culturales, económicos y hasta estéticos de uno o dos países que, como siempre, han dominado (o quieren dominar) al resto del planeta, desde el bolsillo hasta las neuronas.

Pero centrándonos en este breve “panorama de la poesía catalana contemporánea”, asunto por lo demás muy difícil de enfrentar, ya que este escrito podría transformarse en una larga lista de nombres que poco o nada pueden decir a nuestros lectores, me gustaría señalar que, obviamente, no podemos hablar de una poesía moderna o contemporánea o actual sin referirnos primero a la larga tradición que Cataluña posee desde la Edad Media. Si uno de los primeros documentos literarios se remonta al siglo XII, podemos afirmar con propiedad que se trata de una tradición milenaria que poco a poco fue construyendo una red de textos y autores que, en aquellos tiempos y en muchas ocasiones son traducidos a otras lenguas europeas antes que al castellano. Ya en los siglos XIII y XIV, con Ramon Llull (1232?-1315) y Bernat Metge (1346-1413), notabilísimos narradores, o en el siglo XV con Joanot Martorell (1405-1468) y su Tirant lo Blanc -tan amado por Cervantes-, la literatura catalana manifiesta sus primeras obras definitivas que la consolidan como una importante tradición europea. Y es en este siglo XV cuando aparece en Gandía (Valencia), la brillante figura de uno de los poetas peninsulares más trascendentales de la historia de la poesía catalana. Me refiero a Ausias March (1397?-1459), quien rompiendo con la tradición de la lírica provenzal, es reconocido como un prodigio en la belleza de sus poemas y de sus canciones. Inspirado en las fuentes italianas es uno de los primeros en experimentarlas en España. Ausias March es el poeta fundador, el faro y el candil que alumbra la historia de la poesía catalana. Su obra, que, por cierto, ha sido traducida al castellano tanto en verso como prosificada, aún produce una admiración unánime por todos aquellos que aman el género y, en especial, la literatura renacentista. Desde este poeta arranca con aún más fuerza la poesía catalana. Es como si Ausias March fuese el modelo y el poeta “adánico”.

La guerra de sucesión, las políticas de Felipe V y otros hechos históricos hicieron que los siglos XVI y XVII no fueran especialmente generosos con la lírica en la lengua catalana. Es en el siglo XIX con la famosa “Renaixença”, donde el romanticismo, el nacionalismo y múltiples esfuerzos por recuperar ese pasado literario glorioso, la poesía (y en general las artes y la literatura), como bien dice el término, renacen para consolidar un segundo momento importantísimo en la historia de esta nación. Bonaventura Carles Aribau (1798-1862) autor del poema La Pàtria de 1833 y Jacint Verdaguer (1845-1902) y su monumental L’Atlàntida de 1877, por mencionar a los más importantes entre muchos otros, sientan las bases y son las figuras literarias “paternas” que presidirán su siglo y los inicios del siglo veinte proyectándose en los cultores del Modernismo como Joan Maragall (1860-1911) y en su antítesis, los representantes más radicales del “noucentisme”, fundado por Eugeni D’Ors (1881-1954) que intenta la defensa de la lengua y la cultura catalana. Mención aparte merece Josep Carner (1884-1970), considerado por muchos como el primer poeta moderno catalán, autor de El cor quiet (1925) y Nabí (1941) y quien, hasta el día de hoy, se ha transformado en un referente insoslayable aún para los poetas más jóvenes.

Ya entrados, entonces, en el nuevo siglo, algunos poetas intentarán conciliar sus versos con las más novedosas tendencias literarias de Francia y del resto de Europa. Antes que Madrid, Barcelona (con periódicos o revistas como “Trossos”, “L’ Amic de les Arts” o “La Publicitat” y con tertulias muy animadas donde se discutía sobre las nuevas posibilidades de la poesía), se transforma en el espacio privilegiado para que empiecen a surgir obras y tendencias que nada tienen que envidiar a las que se publicaban al otro lado de los Pirineos. Paralelamente, algunos poetas y escritores mallorquines como Joan Alcover (1854-1926) y Gabriel Alomar (1873-1941) -autor de El Futurrisme (1905) que tan importante fuera para el joven poeta chileno Vicente Huidobro- van consolidando la unión de tendencias que parecían irreconciliables como la renaixença, el noucentisme, el modernisme y las vanguardias que ya se asomaban con inusitado vigor en esta literatura. Es con la cristalización de la vanguardia que aparecen algunos nombres centrales en la poesía contemporánea de Cataluña: Joan Salvat Papasseit (1894-1924), fundador de la revista de vanguardia “Arc-Voltaic”, muerto muy prematuramente, pero quien legó una obra importantísima entre las que se cuentan libros de poemas como L’irradiador del port i les gavines (1921) o El poema de la rosa als llavis (1923); Joan Oliver (1899-1986), quien usara el seudónimo de “Pere Quart” y que se exiliaría durante ocho años en Chile. Autor de importantes poemarios como Cataclisme (1935), La fam (1938) y Circumstanciès (1968) y el gran Josep Vicenç Foix (1893-1987), otro amigo de Huidobro, con quien mantuvo un breve pero intenso contacto epistolar a raíz del libro Finnis Brittania del creacionista chileno. Con una influyente obra, candidato al Premio Nobel, figura legendraria del Barrio de Sarría de Barcelona y donde es preciso destacar hermosos libros como Sol y de dol (1947), On he dexait las Olaus? (1953) y Desa aquests llibres al calaix de baix (1960).

Distante de las vanguardias, pero con una poesía de un decir moderno y a la vez enraizada en su Cataluña natal y en los grandes mitos y símbolos de la humanidad, la obra de otro eterno candidato al Premio Nobel, Salvador Espriu (1913-1985), es considerada como un patrimonio de la resistencia al franquismo y un constante homenaje a una patria a la que cambia de nombre frecuentemente, pero que sus lectores saben reconocer e identificarse con ella. Así, Sinera será Arenys de Mar, o Lavínia, Barcelona, o Alfaranja, Cataluña… Entre sus obras más conmovedoras y relevantes hay que citar Cementeri de Sinera (1946); Les cançons d’ Ariadna (1949); Les hores (1952); La pell de brau (1960); Llibre de Sinera (1963) y Per a la bona gent (1984).

En la orilla opuesta a Espriu y vinculado con las vanguardias históricas, el poeta Joan Brossa (1919-1998) destaca por buscar nuevos formatos para la escritura y ha sido considerado como una de las figuras más importantes, a nivel internacional, de la llamada “poesía visual”. Aún así, es autor de libros “tradicionales de poesía” donde cabe mencionar las antologías Poemes de seny i cabell (1977) y Un home reparteix fulls clandestins (2004).

El terrible paréntesis de la guerra civil (1936-1939) significó diversas convulsiones al interior de Cataluña que son imposibles de reseñar en estas páginas. Aún así hay que destacar la existencia de una poesía militante con el bando republicano y con algunas ideologías de izquierda y otras asociadas también al nacionalismo catalán. El triunfo del franquismo significó una violenta represión a la lengua y a la literatura y las relegó prácticamente a los intramuros del solar familiar. Los duros años de la posguerra, tan bien retratados por diversos novelistas españoles, fueron quizás aún más crueles para los catalanes, quienes, a fuerza de decretos, tuvieron que relegar sus costumbres y el uso totalmente libre de su lengua hasta la recuperación de la democracia y los años de la transición, con el regreso de la Generalitat como institución regidora y la proclamación del Estatuto de Autonomía de Cataluña de 1979.

Los años sesentas y setentas, con el retorno de algunos exiliados (entre ellos muchos escritores), la llegada masiva del turismo, una suerte de “apertura” del régimen y, principalmente con el nacimiento de la “Nova Cançó” donde destacan figuras de la talla de Raimon, María del Mar Bonet, Lluís Llach y Joan Manuel Serrat, por citar a algunos, hace que la poesía vuelva a tener un protagonismo en la cultura catalana. Los cantantes musicalizan poemas de sus grandes autores (catalanes, mallorquines, valencianos), les rinden homenajes y hasta escriben sus propios libros de poemas. Todo un fenómeno que revitaliza no sólo la industria discográfica barcelonesa, sino que alerta a las editoriales para empezar a reeditar obras de narradores, ensayistas, historiadores, dramaturgos y, por supuesto, poetas. Evito aquí el tratar a los poetas catalogados como “del bilingüismo”, dado que éste es un problema donde aún las susceptibilidades no permiten una mirada objetiva (y me refiero, por ejemplo, al caso de Pere Gimferrer, nacido en 1945).

En las décadas finales del siglo XX, Cataluña reafirma su identidad, su política lingüística y la difusión de su cultura y sus letras. De alguna manera, y de forma muy comprensible, “se encierra” un poco en sí misma tras la progresiva recuperación de sus íconos, valores, costumbres y tradiciones. Un tanto áspera con el resto de la península, es intransigente con las posibles intervenciones del gobierno central y esto se refleja, también, en el ámbito de las letras. Superados los años noventas, me parece, se produce una apertura natural hacia el resto de Europa, una empatía con otras naciones del continente y una mayor libertad en los discursos poéticos que ya no se rebelan ante una dictadura que los relega permanentemente o ante la esperpéntica figura de un Jefe de Estado que invoca a una España castellanizada del siglo XVI y que nada tiene que ver con las circunstancias de la realidad del mundo y del tiempo presente. Por otro lado, las reivindicaciones lingüísticas ceden ante una vocación cosmopolita que, aunque firme en sus raíces, explora otros territorios que los vinculan, insisto, con las preocupaciones propias de los poetas de todas las latitudes del planeta.

Nacidos en la época del franquismo pero con una mirada abierta a otras tradiciones literarias universales, hay que destacar a algunos poetas como Josep Ramon Bach (1946), quien últimamente ha derivado hacia la recuperación de la tradición de la poesía oral de los pueblos primitivos enfocado a la literatura infantil, o a Antoni Clapés (1948) notable poeta de Sabadell quien ha publicado más de doce libros de poesía entre los que destacan Trànsit (1992) A frec (1994) e In nuce (2000). Autor de gran reflexión por la palabra, en sus infinitas connotaciones e irradiaciones, con un riguroso oficio, a veces minimalista, pero no por eso superficial, y quien, además, ha sido editor, hasta el día de hoy, de una colección de “plaquettes” y libros importantísimos que han sostenido y difundido buena parte de la poesía catalana más nueva (las ediciones Cafè Central).

Barcelonés de la década del cincuenta, Alex Susanna (1957), poeta y también editor (Columna Ediciones) es autor de libros muy interesantes cercanos a la “poesía de la experiencia” como Abandonada ment (1977), Els dies antics (1982) o Quadern dels marges (2006). Ha recibido diversos premios y ha incursionado también en la prosa.

La lista de autores posteriores se va ampliando de forma extraordinaria. Autoediciones, revistas, múltiples editoriales en Barcelona, Palma, Valencia e incluso en ciudades y pueblos medianos o pequeños, más el verdadero “boom” o fenómeno descomunal de premios literarios en España (que ha contagiado también a los catalanes) hacen imposible una reseña medianamente rigurosa y justa. Queden los nombres de Xavier Canals, Melcion Mateu, Esther Xargay, Víctor Nik, Enric Casasses, Eduard Escoffet, Dolors Miquel y Josep Pedrals como continuadores de esta lírica, entendiendo que aquí se mencionan sin tener un conocimiento profundo de sus obras.

Para finalizar, creo que es nuestro deber como poetas, académicos y lectores interesados, despejar los nubarrones que han mantenido oculta tan importante literatura. Es necesario que publiquemos en Chile una antología bilingüe de la poesía catalana contemporánea. Que las Ferias del Libro y las Sociedades Literarias, a veces tan convencidas que sólo en Chile se escribe buena poesía, reconozcan con hidalguía su ignorancia y abran las puertas a autores y obras catalanes que, estoy seguro, más de algún secreto nos pueden contar (como ocurre con otras tradiciones poéticas que aquí se obvian como si este “finis terrae” fuese además una isla perdida en el infinito).

Los catalanes, como los chilenos, habitantes rodeados por el mar y las montañas, pueden escribir junto a nosotros un poema donde el abrazo sustituya, de una vez por todas, el desconocimiento.

LECTURA DEL SONETO “DE SAN LORENZO DEL REAL DEL ESCURIAL” COMO POÉTICA DE LA OBRA DE GÓNGORA por ANDRÉS MORALES

La poesía de don Luis de Góngora ha sufrido miles de interpretaciones que se arrogan el poder de ser las definitivas o las que, al menos, abren los ojos hacia una nueva forma de entender su poesía. Estas líneas que aquí escribo están lejos de buscar esa necia presunción y, fundamentalmente, apuntan a ver, más que develar, desde la óptica de un poeta y de quien, para bien o para mal, ha enseñado a este autor con devoción irrenunciable.

Desde esta perspectiva el soneto “De San Lorenzo del Real del Escurial” puede ser entendido como una poética extraordinaria donde se unen el portento de la palabra con el portento de la piedra: la poesía y la arquitectura, “el ruiseñor sobre la piedra” en palabras de Luis Cernuda. Aunque puede resultar un tanto impositivo y hasta azaroso interpretar este texto como una “poética”, la lectura del mismo permite vislumbrar algunos aspectos que coinciden con las intenciones del autor (retratadas palmariamente en sus sonetos, en el “Polifemo” y en “Soledades”) y que, desde quien se acerca a la complejidad de su obra, puede no sólo entregar pistas sobre las particularidades de su escritura, sino también de la época en que Góngora compuso el poema.

Escrito entre los años 1588 y 1597, este soneto ha de señalarse como uno de los más significativos en cuanto a que reúne en potencia todas aquellas características de estilo que luego desarrollará en las “Soledades” y en su “Polifemo”. Tal como afirman Biruté Ciplijauskaité y Alfredo Carballo Picazo en sus estudios sobre los sonetos del autor (1) , Góngora trabaja progresivamente en esta forma italiana los recursos, alusiones, variantes y tópicos de manera que luego, al aparecer sus obras monumentales –tan incomprendidas en su tiempo como en los años sucesivos- ya ha experimentado a fondo los procedimientos y, aún más, ya ha enunciado con múltiples ejemplos las particularidades que tanto extrañarían a sus lectores y críticos. De esta forma, y en concordancia con los autores citados, es que se realza la idea de este soneto (y otros que podrían agregarse) como espacio generador del culteranismo y, en este caso en particular, como ejemplo de una posible “arte poética” donde Góngora argumenta la dificultad del oficio y su esperanza en la sobrevivencia de tan extraordinaria empresa.

Es indispensable transcribir el breve texto para realizar una interpretación del mismo en la idea de éste como portador de un “manifiesto”, avant la lettre (2), de su poesía.

De San Lorenzo el Real del Escurial (1609)

Sacros, altos, dorados capiteles,

que a las nubes borráis sus arreboles

Febo os teme por más lucientes soles

y el cielo por gigantes más crüeles.

Depón tus rayos, Júpiter, no celes

los tuyos, Sol; de un templo son faroles

que al mayor mártir de los españoles

erigió el mayor rey de los fieles.

Religiosa grandeza del Monarca

cuya diestra real al Nuevo Mundo

abrevia y el Oriente se le humilla.

Perdone el tiempo, lisonjee la Parca

la beldad desta Octava Maravilla,

los años deste Salomón Segundo.

Sorprenderá al lector, posiblemente, que un texto tan “claro”, dentro de la obra del autor, pueda considerarse como ejemplo de una discutible poética. Y es precisamente ésta una de las claves para realizar una lectura que trascienda la pura reproducción, a través de las palabras, de una imagen portentosa del famoso monasterio y palacio castellano. Don Luis de Góngora entrega en un poderoso símil una idea de su obra como un retrato del magno edificio de Felipe II. Establece un paralelismo entre su propia escritura y la obra construida en 1563 –a dos años del nacimiento del poeta- por el gran arquitecto Juan Bautista de Toledo y continuada por Juan de Herrera. Para los puristas y conservadores a ultranza puede, tal vez, sonar a herejía la idea de considerar a un poeta barroco como un verdadero “vanguardista” que construye una poesía hermética, plástica y deslumbrante y que, al mismo tiempo, al igual que los poetas de principios del siglo veinte, establece las coordenadas de su obra en aras de proponer una estética particular donde no caben las concesiones a los lectores ni los facilismos propios de quien quizá se pliega a otros en vez de abrir nuevos senderos hacia la elaboración de una idea del arte poética como algo distinto y verdaderamente original. A riesgo de parecer trasgresor, a mi juicio este poema entrega más de alguna luz hacia la comprensión de una poesía tantas veces denostada, incomprendida o evitada por la crítica y por detractores que más que oponerse a una obra delataban una incapacidad de comprensión de un proyecto de semejante naturaleza.

Desde el mismo tema del poema vemos que Góngora tratará sobre un asunto de proporciones extraordinarias y fuente de asombro de su época: El Escorial. Poema en piedra para algunos, como se ha citado a Cernuda, el Monasterio reúne el espíritu de una España en uno de sus momentos más importantes en la historia. Se trata de un monasterio, de un templo, de un panteón real, de un palacio, centro del gobierno y de un colegio y una biblioteca gigantesca. Así, la fe, la cultura y el poder se encarnan en la parrilla del tormento de San Lorenzo (por quien se levanta el edificio en conmemoración del triunfo en la batalla de San Quintín acaecida el día del santo en 1557). La España del sacrificio y de la austeridad, pero no por eso menos impresionante, victoriosa y magnífica. El objeto elegido por el autor es, a todas luces, el centro de una España que ya va entonando su “canto del cisne” para entregar su poderío a otras naciones europeas; aún así, el esplendor y la música concorde de una arquitectura prodigiosa refleja el alma de un estado que reflexiona (la biblioteca, el colegio), reza (el monasterio, el panteón, la iglesia) y actúa (el palacio). Sin duda alguna esa es la misma vocación del poeta que tomará los votos religiosos en 1618; que será uno de los intelectos más brillantes de su época y que, en su poesía, actuará proponiendo una nueva forma de escritura y una nueva manera de entender su arte. Los muros de El Escorial serán el reflejo de la voluntad de Góngora quien verá en éstos una conjunción perfecta de sus intereses y de su proyecto escritural.

De esta forma, los cuatro primeros versos del soneto alabarán la incomparable hermosura del edificio, pero al mismo tiempo serán una reflexión sobre la luz y oscuridad del poema. “Sacros, altos dorados capiteles/que a las nubes borráis sus arreboles”, lo que propone una obra que se alza irguiéndose hacia el cielo borrando el dorado de las nubes por su propio reflejo y luminosidad, a quien “Febo os teme por más lucientes soles”. El gris de la piedra castellana no pareciera dorar el cielo, se trata de una hipérbole, qué duda cabe, pero este poeta, “príncipe de la luz”, tantas veces encarado por oscuro parece dar a entender que la arquitectura del poema está construida por la luz (símbolo del conocimiento, de la fe) que desafía al mitológico Febo y que asusta a “los gigantes más crüeles” (¿una alusión a sus enemigos literarios?), es decir a aquellos que no logran dimensionar la belleza del arte como un gesto de grandeza donde todos los recursos disponibles están al servicio de una expresión de alto vuelo y donde los límites no pueden definirse. ¿No son acaso la “Fábula de Polifemo y Galatea” y las “Soledades”, altos, dorados capiteles que a más de alguno causaron desconcierto? El poeta no teme a las alturas y levanta, como Juan de Herrera, un monumento de palabras que revolucionará la poesía de su época. La apuesta será de una extraordinaria magnitud así como el riesgo que correrá y que tan caro le costaría a los ojos de un Francisco de Quevedo, otro notabilísimo “monstruo” de esos años del Barroco y a la consideración de otros autores menos ilustrados.

La segunda estrofa del soneto apunta a la magnitud y posicionamiento de la obra. Tanto El Escorial como la escritura poética merecen la piedad de los dioses y de la naturaleza (“Depón tus rayos Júpiter, no celes/los tuyos, Sol;” aunque, al mismo tiempo el astro solar, ante la grandeza, pareciera ser menos potente que los reflejos del arte, de la arquitectura, de la poesía (“de un templo son faroles”). Tal es la proposición del artista, tal es la necesidad de verla no sólo reconocida sino situada en propiedad en el ámbito de la naturaleza y de la historia. Los versos siguientes (“que al mayor mártir de los españoles/erigió el mayor rey de los fieles”) establecen la situación de la obra entre la fe y el poder (asunto tan común en el período), entre el santo y el rey, personajes humanos a los cuales el poeta rinde tributo y frente a los que se inclina (a diferencia de Febo y Júpiter) no sólo como muestra de respeto, sino también como señal de fidelidad a la fe católica. Ambos, San Lorenzo y Felipe II son las coordenadas del artista de la época, son los límites, las orillas por donde ha de circular el río de la creación con el debido cuidado a no desbordarse ni por un momento o mínimo extravío. El terceto siguiente reafirma la idea del esplendor de la monarquía y despliega un sendo homenaje al rey fallecido en 1598 donde “Religiosa grandeza del Monarca/cuya diestra real al Nuevo Mundo/abrevia y el Oriente se le humilla”. Más que un guiño al poder, el poeta intenta situar su obra, una vez más, al lado del poder terreno y de la grandeza y esplendor de una España que fue y que ya no es. Quizás, como en la poesía de Quevedo, una idea nostálgica por tiempos mejores donde el futuro aparecía más luminoso y esperanzador: una leve pincelada de amargo recuerdo donde el poeta no ceja en su elegía pero deja entrever su tristeza.

El terceto final reafirma la idea central del poema y retoma la temática de la primera estrofa. La obra de arte no sólo desafía a quien la enfrenta, la asume, la recibe, sino que debe perpetuarse, debe mantenerse y debe quedar como testimonio de aquella grandeza que pasa. Es menester del espectador, del lector otorgarle el valor que merece y enfrentar a las parcas, al destino, al olvido anteponiendo su sabiduría y su sensibilidad para dimensionar la estatura y trascendencia de la obra de arte: “Perdone el tiempo, lisonjee la Parca/la beldad desta Octava Maravilla,/los años deste Salomón Segundo”. El monasterio es visto como el templo de Jerusalén, así como el rey de los españoles como el sabio rey de Israel. La obra de arte entonces entronca con la historia, el conocimiento y la magnificencia del estado. Es comparable a la bíblica construcción que se venera como testimonio religioso y de la sabiduría. Es posible que Góngora aspire entonces a que su poesía pueda instalarse ya no sólo entre el poder divino y el poder humano, sino como instrumento de éstos y, mucho más que eso, como prodigio de la imaginación que logra soslayar el poder del tiempo y de la muerte. La soberbia que puede desprenderse del verso “la beldad desta Octava Maravilla” entrega una visión del poeta (y del arquitecto) como un artista orgulloso de su obra. Es el creador (como en “Las Meninas” de Velásquez) que observa al público desde su propia composición. Más que soberbia es posible identificar una particular estrategia que antepone, tal vez, el arte al poder: Esta es mi obra, este soy yo, pero consciente de mis errores y aciertos. Una tensión más que subraya la condición barroca del poeta y que agrega un elemento convincente para la justa valoración, a lo largo de los años, de la obra poética.

Finalmente, es indispensable señalar que el soneto cumple a cabalidad con la condición que he supuesto en la hipótesis de lectura: el objetivo del poeta es situarse y situar su obra en el contexto de una época desarrollando algunas ideas sobre el arte y sobre la tan peligrosa especulación en torno a la idea de la continuidad del poema en el tiempo. Asunto visitado y revisitado no sólo por don Luis de Góngora y otros poetas barrocos, sino también por todos aquellos que nos adentramos en los extraños laberintos de la escritura poética que, como siempre, puede entregar un extraordinario número de interpretaciones, dudas y preguntas a quien se enfrenta a tan complejo prodigio.

Santiago de Chile, octubre-noviembre de 2003

Notas:

1. En Rico, Francisco, 1983.

2.  Me refiero a la idea de un poeta que reflexiona, como hicieran los artistas de vanguardia, mucho antes que cualquiera, en un poema, sobre las condiciones y características de su obra.

 

Bibliografía:

1. Alonso, Dámaso. Estudios y ensayos gongorinos. Madrid. Gredos. 1960.

2. Carreira, Antonio. Introducción a Luis de Góngora, Antología Poética. Madrid, Castalia, 1986

3. Ciplijauskaité, Biruté y Carballo Picazo, Alfredo. Los sonetos y un soneto: “Mientras por Competir con tu cabello”. en Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura Española. Madrid. Crítica. 1983

4. Egido, Aurora. Góngora en Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura Española. Madrid. Crítica. 1983.

5. Góngora, Luis de. Antología Poética. Madrid. Castalia, 1986.

6. Góngora, Luis de. Antología. Santiago de Chile. Universitaria, 1961.

7. Galaz, Alicia. Prólogo a Antología de Luis de Góngora y Argote. Santiago de Chile. Universitaria. 1961.

8. Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura Española. Vol. III. Madrid. Crítica, 1983.

MIGUEL DE CERVANTES, POETA EN “EL QUIJOTE” por ANDRÉS MORALES

Tradicionalmente, la crítica y la historiografía de la literatura española han visto en Miguel de Cervantes a un poeta de menor cuantía, siguiendo los juicios, sin duda alguna, de los escritores y poetas coetáneos del genial novelista (1). Sólo algunos sonetos se señalan como “aciertos” del autor, y, también, con especial énfasis, parte de sus composiciones burlescas o aquellas de inspiración tradicional. Entre los sonetos, siempre se menciona el famoso “Voto a Dios que me espanta esta grandeza” (2) y poco más. Otro tanto acontece con el tardío y extenso Viaje del Parnaso calificado por Menéndez Pelayo como “ingenioso, discreto y elegante poema crítico” (3) comparándolo con el Laurel de Apolo de Lope de Vega donde, a juicio del exégeta, el texto de Cervantes aparece como muy menor y, de forma similar a los poemas de La Galatea y del Persiles. Tan sólo el poeta Vicente Gaos afirma la calidad de esta obra en verso siendo casi el único, en el amplio espectro de la historia de la literatura española, que rescata con sabiduría esta producción cervantina (4). Por otra parte, poco o nada se habla de los poemas que anteceden (y prologan) su magistral novela Don Quijote de la Mancha. Pareciera que la mayoría de los estudiosos los consideraran textos también muy menores y que sólo aparecen en esta obra maestra con un fin decorativo, humorístico o de evidente ironía a sus antecesoras “Novelas de Caballería” (5).

Una mirada cuidadosa de estos textos puede iluminar algunos aspectos novedosos a la hora de juzgarlos. Si bien es muy clara su función crítica e irónica sobre los antiguos novelones que exaltaban las aventuras de los caballeros andantes y sus amores idealizados con princesas o doncellas de belleza inigualable, también es cierto que orientan al lector sobre lo que ha de leer en las páginas posteriores a estas composiciones que, a vuelo de pájaro, parecen tan evidentes o escritas, aparentemente, al “correr de la pluma”.

En éstas breves páginas se intentará valorar con la mayor justicia posible aquellas composiciones que ocupan un lugar destacado al comienzo de la novela. En una ocasión posterior se dimensionarán otros poemas contenidos en el Quijote (poemas tan significativos y hermosos como la “Canción de Crisóstomo” entre otros) que no sólo “condimentan” el texto, sino que aportan una visión de mundo particularísima.

 

*

A continuación del prólogo de Cervantes a esta gran novela, luego de ese VALE que impronta toda la literatura y el habla peninsular, aparecen diez poemas que, tradicionalmente, solo merecen una lectura superficial y que poco o nada interesan a aquellos que se sumergen en las aventuras del hidalgo Alonso Quijano. Los textos dedicados al libro y a los personajes del Quijote sitúan al lector en el mágico universo de los hechiceros, las magas y los caballeros extraordinarios de las antiguas novelas de caballerías. Desde ya, Miguel de Cervantes revive una costumbre muy antigua, cual es la de anteponer diversos homenajes en verso a los personajes que protagonizarán las aventuras contenidas en el relato principal. Diez poemas, de diversa métrica y de diversos procedimientos estilísticos en donde el autor no sólo evidencia la lectura de los clásicos del género, sino que construye un verdadero friso de personajes que estarán presentes a lo largo de toda la novela y, más que eso, en el particular imaginario del protagonista. Así, en forma sucesiva aparecen los siguientes textos:

1. “Al libro de Don Quijote de la Mancha, Urganda la desconocida”.

2. “Amadís de Gaula a Don Quijote de la Mancha”.

3. “Don Belianís de Grecia a don Quijote de la Mancha”.

4. “La Señora Oriana a Dulcinea del Toboso”.

5. “Gandalín, escudero de Amadís de Gaula, a Sancho Panza, escudero de

Don Quijote.

6. “Del Donoso, poeta entreverado, a Sancho Panza y Rocinante”.

7. “Orlando Furioso a Don Quijote de la Mancha”.

8. “El Caballero del Febo a Don Quijote de la Mancha”.

9. “De Solisdán a Don Quijote de la Mancha”.

10. “Diálogo entre Babieca y Rocinante”.

Como se ha dicho, poemas que, inicialmente, parecieran destinados a un mismo objetivo: homenajear al personaje principal, a su escudero o a la amada Dulcinea, pero que también encierran juicios literarios, intertextualidades, consejos, advertencias y, finalmente, un disparatado diálogo entre Babieca y Rocinante.

Pero, ¿quienes son estos personajes y cuál es su procedencia? Algunos no necesitan mayor presentación, como Amadís de Gaula u Orlando Furioso, pero otros pueden aparecer como figuras inventadas por Cervantes o, simple y llanamente, desconocidas. En ningún caso pertenecen al imaginario del autor, con la excepción de un solo personaje y de los caballos del Cid y Don Quijote, sino que se afianzan en la gran tradición novelística de la caballería. Urganda, la desconocida, no es más ni menos que la deslumbrante maga que protege al caballero Amadís; Don Belanís de Grecia es otro caballero creado por la pluma de Jerónimo Fernández en su Historia de Belanís de Grecia, libro de caballerías de gran difusión; la Señora Oriana, es la hija del rey Lisuarte de Bretaña, esposa del famoso Amadís de Gaula; Gandalín, ya lo dice el título del poema, es el escudero de Amadís; el poeta entreverado podría ser, ya no un personaje de ficción sino ni más ni menos que el poeta Gabriel Lobo Lasso de la Vega (6) quien podría haber colaborado, según Francisco Rico (7), en la corrección de algunos de estos poemas preliminares de Cervantes; el Caballero de Febo, es el personaje protagónico de la obra de don Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y caballeros y Solisdán es un personaje desconocido que podría constituir un pseudónimo o un anagrama o bien una errata o confusión de Cervantes (8).

De entre todos estos textos es mi intención detenerme en tres que me parecen claves y que representan una síntesis de las intenciones del autor. Me refiero al de “Don Belanís de Grecia a don Quijote”, al texto “Del Donoso, poeta entreverado, a Sancho Panza y Rocinante” y al magnífico poema final entre Babieca y Rocinante.

En el soneto de don Belianís se cumple el objetivo de homenajear al personaje protagónico de la novela de Cervantes. Se trata de un poema, como la totalidad de los reunidos en la introducción de la narración, del que no sabemos exactamente quién lo ha recogido o antologado, pero como señala el narrador en el “Prólogo” constituyen: “los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse” (9) . Este poema describe, en primera instancia, las proezas y aventuras de quien se dirige a Don Quijote, en un discurso hiperbólico y que raya en el ridículo por lo inusitado, extraordinario y autorreferente:

Rompí, corté, abollé y dije y hice

más que en el orbe caballero andante;

fui diestro, fui valiente, fui arrogante;

mil agravios vengué, cien mil deshice.

Hazañas di a la Fama que eternice;

fui comedido y regalado amante;

fue enano para mí todo gigante,

y al duelo en cualquier punto satisfice.

Tuve a mis pies postrada la Fortuna

y trajo del copete mi cordura

a la calva Ocasión al estricote (11)

(…)

Como en la mayoría de las novelas de caballerías, el personaje es descrito como un ser sobrehumano que es capaz de conquistar a los gigantes, pero al mismo tiempo, ser cortés, prudente, galán y agradable a las damas, características que Don Quijote posee en plenitud y que más de algún inconveniente le acarreará a lo largo de la novela. Este poema, como otros de esta introducción, presagia y anuncia –entendiendo que se inscribe en una tradición determinada- buena parte de lo que leeremos a continuación. Podría decirse que se trata de un “adelanto” y un resumen de los contenidos del relato, en el entendido que abrevia muy sintéticamente lo que se narrará. En este caso, es particularmente significativa la mención a los gigantes que bien podría ser una introducción al motivo de los molinos de viento considerados como seres extraordinarios.

En el último terceto, el personaje de don Belamís se postra gentilmente ante la figura del “caballero de la triste figura”:

(…)

Mas, aunque sobre el cuerno de la luna

siempre se vio encumbrada mi ventura

tus proezas envidio, ¡oh gran Quijote!

Para el lector desprevenido, este pasaje puede perfectamente engarzar con la más rancia tradición de las caballerías, sólo al correr de los poemas a seguir y de los posteriores capítulos, el “desocupado” irá enterándose de la sátira y del propósito de la novela. Aquí el autor juega con la ambigüedad de su receptor estableciendo diversas vías de aparente interpretación que, al final, conducirán al sentido último que plantea a lo largo de todo su discurso. Por otra parte, la delirante autodescripción del caballero Belamís ya entrega algunas claves y, también, reafirma la idea de un Cervantes poeta que conoce a la perfección el arte del soneto y, mucho más que eso, puede compararse con los maestros de la ironía, en la gran tradición del humor negro español, al convertir un poema de homenaje en una sátira encifrada a priori y descarnada, a posteriori (de la lectura de la totalidad de la obra).

Enfrentado al poema “Del Donoso, poeta entreverado, a Sancho Panza y Rocinante”, escrito en “décimas de cabo roto”, Cervantes entrega la voz a Sancho y a Rocinante. Procedimiento del todo extraordinario, el “poeta entreverado” aprovecha de dar unas descriptivas pinceladas resumiendo con maestría las características del escudero y, de paso, ejerciendo la crítica a una de las obras más importantes de la literatura española, La Celestina (asunto que retomará con buena parte de la tradición literaria hasta ese entonces, primero en la criba de los libros de don Quijote y luego en diversas menciones en toda la novela):

Soy Sancho Panza, escude-(ro)

del manchego don Quijo-(te)

puse pies en polvoro-(sa)

por vivir a lo discre-(to)

que el tácito Villadie-(go)

toda su razón de esta-(do)

cifró en una retira-(do)

según siente Celesti-(na),

libro, en mi opinión, divi-(no),

si encubriera más lo huma-(no)

(…) (12)

El retrato de Sancho no puede ser más claro y decidor: discreto, huidizo o cobarde, práctico en su manera de enfrentar los problemas, holgazán en su rústica existencia. Otro adelanto de la novela que configura los rasgos de tan entrañable personaje.

Finalmente, la exégesis mínima pero certera donde la voz de Miguel de Cervantes (en palabras de Sancho Panza) critica la forma en que La Celestina presenta los placeres fáciles y los vicios evidentes de sus personajes.

La segunda Décima, dedicada a Rocinante, también describe con claridad las particularidades de este animal que, sin duda alguna, a lo largo de toda la novela, reviste las características de un personaje que alguien podría catalogar como antropomorfizado:

(…)

Soy Rocinante, el famo-(so),

bisnieto del gran Babie-(ca),

por pecados de flaque-(za),

fui a poder de un don Quijo-(te);

parejas corrí a lo flo-(jo),

mas por uña de caba-(llo)

no se me escapó ceba-(da),

que esto saqué a Lazari-(llo),

cuando, para hurtar el vi-(no)

al ciego, le di la pa-(ja). (13)

A estas alturas, el receptor no puede sino comprender que el texto cervantino habrá de constituir, evidentemente, una sátira a los libros de caballerías. Rocinante, aparentemente biznieto del gran Babieca, famoso caballo del Cid, es un pícaro ladrón de cebada, flojo y hambriento que engaña al mismísimo Lazarillo de Tormes (otra mención literaria que enmarca estos poemas con la voz culta del supuesto poeta que escribe las décimas y donde, de forma sutil, Cervantes superpone sus personajes a los de la tradición que, indudablemente, muy bien conoce su público).

Finalmente, el inigualable soneto “Diálogo entre Babieca y Rocinante” (uno de los poemas más citados de don Miguel de Cervantes) recuerda muchos de los grandes textos dialogados de la Edad Media y, en especial, aquellos del gran maestro francés, François Villon. Acudiendo nuevamente al género de los equinos, el autor establece de forma categórica el humor y el sarcasmo como elementos fundamentales de su obra. En un diálogo surrealista muy avant la lettre, Babieca interroga a Rocinante por su devenir y su fortuna:

B. ¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?

R. Porque nunca se como, y se trabaja.

B. Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?

R. No me deja mi amo ni un bocado.

B. Andá, señor, que estáis muy mal criado,

pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.

R. Asno se es de la cuna a la mortaja.

¿Quereislo ver? Miraldo enamorado

B. ¿Es necedad amar?

R. No es gran prudencia.

B. Metafísico estáis.

R. Es que no como.

B. Quejaos del escudero.

R. No es bastante.

¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,

si el amo y escudero o mayordomo

son tan rocines como Rocinante?  (14)

La descripción de la montura de Don Quijote adelanta las desventuras y agravios a los cuales estará expuesto a lo largo del relato. Se acusa al escudero y también al amo de negligencia en el trato y en la alimentación, pero lo más grave es que se señala al protagonista, el hidalgo Alonso Quijano, como un enamorado enceguecido que, finalmente es igual a un asno, es decir, tozudo como un equino y fuera de la comprensión de los problemas más materiales de este mundo. La metafísica no tiene lugar en el diario vivir de Rocinante: la realidad se impone como una losa terrible donde el no comer es más importante que cualquier otra cosa. Cervantes, como en su fabulosa ironía lo hiciera el gran Francisco de Quevedo, entrega aquí una de las piezas líricas más reveladoras de su oficio. La idea del diálogo entre los caballos, las quejas de uno, las reprimendas del otro, el conocimiento de los motivos que impiden a su amo tener conciencia de las realidades más apremiantes, empinan a este soneto como uno de los poemas más lúcidos (en su intertextualidad, en la capacidad de reírse de la propia ficción) de todos los escritos en los siglos de oro.

Con todo lo que se ha afirmado más arriba, es menester de la crítica –española e hispanoamericana- revalorar con serenidad la obra poética de don Miguel de Cervantes, en especial, aquellos textos enmarcados en el Quijote. Sin temor a suscitar una polémica o crear una falsa expectativa, me parece que estos poemas pueden dar muchas claves de la forma de entender la tradición literaria, de juzgar a sus coetáneos y de configurar los personajes de la novela. Continuar con el mito de un Cervantes mal poeta es no querer ver el talento y la trascendencia que sólo un genio puede alcanzar.

Santiago de Chile, octubre de 2005.-

Notas:

1. Ponencia presentada en las “Jornadas de Literatura Española en Homenaje a los 400 años del Quijote” organizadas por el Área de Literatura Española del Departamento de Literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Santiago de Chile, 25 y 26 de octubre de 2005 y en el Seminario “Nuevas Lecturas de El Quijote” organizado por la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, 11 de noviembre de 2006.

2.  Dedicado “Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla”.

3.  Vid. Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura Española. Citado por Francisco Ayala y Vicente Gaos en su ensayo El soneto “Voto a Dios que me espanta esta grandeza” y Viaje del Parnaso. Volumen II. Editorial Crítica. Barcelona, 1980, p.664.

4.  Vid. Gaos, Vicente. “Introducción” a Poesías de Miguel de Cervantes. Editorial Taurus. Madrid, 1970. En este mismo texto, Gaos cita algunas voces de la poesía contemporánea, como el poeta del grupo poético de 1927, Gerardo Diego, quien afirma que la poesía de Cervantes está anclada en el paso de la lírica española: “es un poeta arcaico, retrasado, y ésta es una de las causas de su fracaso, fracaso ante los demás, ante la opinión de los doctos –oficiantes y lectores-, más que nunca esclavos de sus modas novedosas, y fracaso ante la poesía misma, que no tolera, sin grave expiación, estos pecados de retraso y anacronismo”, p. 17.

5.  Vid. De Riquer, Martín. Cervantes y el “Quijote” en la reciente edición de la R.A.E. de la novela cervantina: Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edición y Notas de Francisco Rico. Real Academia Española. Madrid, 2004, pp. LIV-LV. De aquí en adelante señalada en este escrito como Don Quijote de la Mancha.

6.  Gabriel Lobo Lasso de la Vega, conocido también como Gabriel Lasso de la Vega (1558-1616), sirvió en la corte de Felipe III. Amigo de Fernando Cortés, nieto del conquistador de México. Contemporáneo de Alonso de Ercilla, quien aprobó oficialmente sus obras. Autor, entre otras obras de la Tragedia de la honra de Dido restaurada, publicada en 1587 y del Manojuelo de romances (1601). En 1587 publicó la Primera parte del romancero y tragedias de ... criado del rey nuestro señor: natural de Madrid (Alcalá) y la Tragedia de la destrucción de Constantinopla. En 1588 publicó la Primera parte de Cortés, y Mejicana, poema dedicado a cantar las proezas de Hernán Cortés, que en 1594 reimprimió, añadiéndole 13 cantos, con el título de Mexicana. En 1601 publicó los Elogios en loor de los tres famosos varones don Jaime de Aragón, don Fernando Cortés, Marqués del Valle, y don Álvaro de Bazán, Marqués de Santa Cruz., especie de Antología donde abundan más los nombres ilustres que una obra de real interés.

7. Vid. Cervantes, Miguel. Don Quijote de la Mancha, edición y notas de Francisco Rico. Op. Cit., p. 21.

8. Vid. Don Quijote de la Mancha, Op. Cit., p. 23.

9.  Don Quijote de la Mancha, Op. Cit., pp. 7-8. Es curioso que Cervantes señale que no quiere incorporar este “catálogo de los acostumbrados” poemas, pero que a la postre los incluya.

10. Se refiere a la prudencia que le llevó a maltraer a la Ocasión cogiéndola por los pelos de la frente (copete) al estridente: “por la calle de la amargura”. Nota de Francisco Rico a la edición de Don Quijote de la Mancha. Op. Cit., p. 19.

11. Don Quijote de la Mancha, Op. Cit., p. 19.

12. Don Quijote de la Mancha. Op. Cit., p. 21.

13. Don Quijote de la Mancha. Op. Cit., pp. 21-22.

14. Don Quijote de la Mancha. Op. Cit., pp.24-25.