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domingo, 6 de septiembre de 2015

LUIS CERNUDA Y PEDRO SALINAS: DOS MIRADAS ACTUALES DE “EL QUIJOTE” POR ANDRÉS MORALES







                            Hace algunos años en las “Jornadas de Literatura Española en Homenaje a los 400 años de El Quijote” celebradas en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, realicé una propuesta de lectura titulada “Miguel de Cervantes, poeta en El Quijote”. En esas páginas más que defender su obra (lo que me parece totalmente inútil e improcedente) valoraba la poesía de Cervantes que tantos, en su época y en tiempos posteriores -que se extienden hasta el día de hoy- denostaron como mediocre o muy menor frente a sus magníficas Novelas ejemplares, al inigualable Quijote y otras muchas obras. Hoy, con toda justicia y reiterando esa antigua percepción, mi intención es renovar la idea de Cervantes como un poeta de gran valía y para eso quiero reseñar dos miradas de otros grandes poetas que aún me parecen sumamente actuales de la llamada “Generación del 27 o del 25” también denominado “Grupo poético del 27”: voces más que autorizadas, primero en la poesía y luego en el ensayo, y me refiero a Luis Cernuda (Sevilla, 1902 – México, 1963) y Pedro Salinas (Madrid, 1891 – Boston, 1951), dos autores que hoy, por fin, son revalorados por la crítica académica y releídos con fruición por los nuevos lectores de Hispanoamérica y Europa.
                            Entre los varios textos que Salinas escribió sobre Cervantes quiero destacar sobre todo uno, “El polvo y los nombres”[1]. Refiriéndose al episodio aquel de los rebaños tomados por ejércitos, Salinas afirma que don Miguel consigue un verdadero poema (tanto temáticamente como desde el punto de vista de la atmósfera y el tono) que lo asocia a los campos castellanos: el polvo. Incluso afirma el poeta del 27 que “el polvo llega a suma significación poética”[2] y agrego yo, ¿acaso no es justamente esa imagen del polvo (“amarillo y maldito” a decir de otro grande de la poesía española, León Felipe) una de las improntas más certeras de la España rural, de la España del subdesarrollo (que es la España por donde transita el Hidalgo con muy escasas excepciones). ¿No es una imagen potente de una península ibérica empobrecida, plena de injusticia, donde las ventas son miserables, los personajes grotescos, los caballeros sólo un recuerdo y donde el pueblo sobrevive entre la ignorancia y el hambre?
                            Evidentemente la nube de polvo que ve don Quijote en este fragmento es un espacio fantasioso que promete aventuras pero que, a la vez, confunde los sentidos… Ese “juego de los sentidos” que esboza Pedro Salinas y que él asemeja a la niebla es el campo inexplorado y el desafío de la poesía. La mayoría de las veces el poeta sólo ve una mancha, percibe un olor, un sabor, etc., se cuestiona el futuro de lo que escribe y escribirá. Don Quijote, sin ser un poeta en el sentido estricto de la palabra está instalado en esa misma posición, en ese trance oscuro y ambivalente que es el de la palabra poética. Hermosa intuición la de Salinas, pero cierta en lo que a un poeta le incumbe y le preocupa verdaderamente. Cito a Salinas:
“(…) Carlyle tiene dicho que toda la poesía es poner nombres. Don Quijote, pues, se halla ahora, en trance de poeta. Va a poetizar, a crear algo por medio del verbo inspirado (…)”[3]
                             Pero he aquí un detalle que no se puede dejar pasar. Don Quijote, como un verdadero Adán (y también me refiero a la llamada “poesía adánica” cultivada desde la antigüedad hasta Pablo Neruda), va a renombrar y va a nombrar las cosas. Una facultad poética que cruzará todo el libro en ambos tomos. Los bacines son yelmos, los molinos, monstruos, las aldeanas son princesas. La fantasía volátil del personaje hace que todo lo real sea materia de la poesía, que cada cosa se reordene en su mente para transformarse en algo mágico pero, más que eso, en una enumeración poética que, visto desde esta perspectiva haría de toda esta gran novela otra gran obra poética[4] que se podría denominar “encubierta”, es decir, un gran “poema soterrado” (lírico, épico, dramático, en el mejor sentido de la palabra) que podría detener a aquellos críticos soberbios que sólo quieren ver la exquisita narratividad y el genio novelístico en Cervantes. Y no sólo me refiero a la capacidad cervantina de aunar o aglutinar géneros, sino a la de plasmar un arte escritural doble o triple incluso –si agregamos su teatro-. Este descubrimiento no es mío, es la iluminación que Pedro Salinas me insta a resituar como una lectura actual y, por qué no decirlo, como una relectura de esta novela única. Propongo continuar este filón de investigación que puede dar muchos más frutos de los esperados. Por supuesto no quiero dejar pasar el hecho que toda gran novela puede leerse como un  gran poema, pero en este preciso caso, me parece que la capacidad de estructuración, la conciencia creativa y el uso del lenguaje hace de Cervantes ese poeta lírico que él mismo, desilusionado y hasta avergonzado no quiere ver(se).
                   Finalizo estas palabras desde Salinas con una breve cita que subraya el concepto del género lírico que trasunta este episodio y otros de la novela:
“(…) Y este mundo a su hechura y semejanza le llama; no desoirá la misteriosa voz[5] (…) Don Quijote quiere hacerse uno con su creación (…)”.[6]
                                        ---------------------
                           El caso de Luis Cernuda, otro de los grandes del ’27, es el de un autor que no se resta en lo absoluto en ver con meridiana claridad a Miguel de Cervantes como un autor lírico. Su ensayo de 1962, “Cervantes, poeta”[7], es coincidente también con las apreciaciones de Salinas al observar la dimensión poética del autor de El Quijote. Aquí la idea maestra es la de un poeta que lee a otro poeta (un tipo de lectura que valida, agranda, actualiza y acerca a cualquier escritor a su lector; lectura muchas veces menoscabada por los supuestos “intereses creados” que podrían existir hacia “el maestro” o “el mentor” que propicia acto semejante y que, desde luego se aleja de la tradicional lectura académica que muchas veces sólo se vuelve entrópica y autorreferente).
                            Desde un principio Cernuda defiende a Cervantes como un autor de fuste poético, entendiendo con esto sus naturales diferencias[8] con Lope de Vega, Francisco de Quevedo o Luis de Góngora y  enmarcándolo con indudable certeza entre los grandes líricos de su época. Al igual que Salinas, Luis Cernuda apunta a mencionar que la verdadera poesía no sólo se encuentra encerrada (o, en ocasiones “enterrada”) en los sonetos, los romances o las letrillas, por el contrario, la poesía  (y no se refiere a ésta como la poiesis en el sentido de creación) puede encontrarse en las novelas, en los dramas o en las comedias y en cualquier género literario que de ese “salto mortal” hacia la apropiación del mundo desde lo lírico[9]. Como muestra excepcional en todo el amplio sentido, menciona un texto que se encuentra en el drama El cerco de Numancia (también llamada La destrucción de Numancia, circa, 1585) y que descubriera, en los años de la guerra civil española, en sus lecturas de mocedad, el entonces joven poeta del ’27. Se trata del personaje de la voz de España que dice:
                            “Alto, sereno y espacioso cielo,
                            Que con tus influencias enriqueces
                            La parte que es mayor de este mi suelo
                            Y sobre muchos otros le engrandeces;
                            Muévate a compasión mi amargo duelo.
                            Y, pues al afligido favoreces,
                            Favoréceme a mí en ansia tamaña
                            Que soy la sola y desdichada España.
                            (…)”


                            ¿Este pequeño fragmento (se trata de un parlamento intensísimo y mucho más extenso), no puede considerarse como de lo mejor de la poesía de los Siglos de Oro? ¿Cuál es la diferencia con el profundo Quevedo o el Góngora deslumbrante? Tampoco puede decirse que es un plagio de los poetas anteriormente nombrados o de Lope de Vega, por el contrario, se trata del mismísimo Cervantes en su trance más lírico. Cernuda menciona la miopía de los críticos anteriores a su generación como Menéndez y Pelayo quienes sólo leen aquello que se encuentra “etiquetado” bajo el precepto de “lo lírico” y marginan piezas de incalculable valor para la literatura española. Es cierto que se han realizado algunos esfuerzos por enmendar ese torcido rumbo, pero, ya como un maduro profesor y, creo, un buen lector de la poesía que soy, ¿acaso no habría que recomponer algunas antologías, o más que recomponer, editar nuevas antologías con estas obras postergadas y con muchos poetas postergados? (recuerdo el esfuerzo del dramaturgo y ensayista José Ricardo Morales en los lejanos años cuarenta, en Chile, quién recopiló y editó su bellísima colección “La fuente escondida” donde reúne a poetas prácticamente olvidados del renacimiento y del barroco español). El tedio de la repetición en las grandes voces inevitables y, por cierto, extraordinarias hacen que poetas como el propio Miguel de Cervantes sean “arrinconados” en los anaqueles de una biblioteca imaginaria que más que universal es invidente y más que acogedora es excluyente…
                            Pero volviendo al tema de este escrito, me gustaría subrayar algo que excede a Pedro Salinas y a Luis Cernuda en su personal visión de Cervantes. Se trata de la mirada con que el grupo de 1927, casi sin excepciones, vio al autor de El Quijote y su relación con la poesía. Y no pienso en un acto de recuperación o de reivindicación, sino de justicia. Por todos es sabido la filiación gongorina de estos poetas (léase a Rafael Alberti, a Federico García Lorca, a Dámaso Alonso, a Gerardo Diego, etc.) pero también existe una relectura de Quevedo, de Lope, de Calderón y de casi todos los autores de los siglos XVI y XVII. Esto nos habla de un principio elemental pero al mismo tiempo, al parecer, hoy olvidado: el diálogo con los clásicos. Como siempre se ha dicho, “no existe vanguardia sin tradición”, pero también, no existe una poesía fresca, nueva, renovadora si no entendemos que los clásicos españoles (los orígenes) son tan hispanoamericanos como los autores de nuestro continente pueden ser considerados españoles. Compartimos una lengua común, pero compartimos también una tradición común. Tan chileno es Cervantes como Neruda español. Las hegemonías literarias han muerto o agonizan –Dios mediante- y no sólo por la culpa de aquella tramposa idea de la globalización, sino porque los verdaderos lectores y autores entienden que su pertenencia es a un mundo y a una cultura común (como al mismo tiempo diversa) que nos permite asomarnos a infinitas posibilidades reflexivas y escriturales. Tal vez, ese es uno de los aspectos más positivos de este complejo siglo que comienza. Tal vez, esa es la esperanza que un Salinas, un Cernuda o un Cervantes nos permiten otear e  intuir desde cualquiera de los rincones de este mundo tantas veces sentido y pensado como “ancho y ajeno”.

                                               Santiago de Chile, julio de 2015




[1] Recogida en el número especial “Suplementos, Monografías temáticas” de la prestigiosa revista “Anthropos” titulado “Miguel de Cervantes y los escritores del 27”. Madrid, julio-agosto de 1989. (Edición de Ana Rodríguez Fischer, pp. 124-130).
[2] Vid., p. 124.
[3] Op. Cit., p.125.
[4] Y no me refiero a un “concepto de poética” en el sentido teórico, sino a lo que se entiende simplemente por género lírico.
[5] ¿Y que otra cosa es esa “misteriosa voz” sino la propia poesía?
[6] Op. Cit., p.129.
[7] Texto antologado por Jesús García Sánchez en su hermoso libro La generación del 27 visita a Don Quijote. Visor Libros, Biblioteca Cervantina. Madrid, 2005
[8] Y no se refiere necesariamente a la calidad poética de don Miguel, sino a las discrepancias propias y naturales que pueden existir entre diferentes autores.
[9] Y, a propósito dice Cernuda; “(…) este trozo, por definición genérica es poesía dramática, no lírica. Este prejuicio genérico, ¿cuánto daño no ha hecho a Calderón, a Lope mismo (cuya poesía mejor es dramática, no lírica) y al propio Cervantes? (…)”. Op. Cit., p.240.

viernes, 27 de marzo de 2015

BÉCQUER REVIVE EN UNA ACTUALIZADA REVISIÓN DE SUS “RIMAS. LEYENDAS Y RELATOS ORIENTALES”





«La vida de Gustavo Adolfo ha sido contada infinidad de veces, confundiendo en la mayor parte de las ocasiones vida y literatura, hasta hacer de él encarnación por excelencia del poeta romántico en el mundo hispánico».

Llega a las librerías una nueva edición de uno de los nombres más populares y destacados de nuestra literatura, Gustavo Adolfo Bécquer. En esta última recopilación de sus famosas Rimas. Leyendas y relatos orientales (Fundación José Manuel Lara, 2015) dos reconocidos expertos becquerianos como son María del Pilar Palomo y Jesús Rubio Jiménez hacen una definitiva aproximación a este clásico indiscutible. El libro incluye una completa y renovada semblanza biográfica del autor sevillano y sendos análisis críticos de las dos obras mayores de Bécquer, cumbres del romanticismo que inauguran el camino de la modernidad. “Han sido revisadas las primeras ediciones en la prensa (añadiendo algunas nunca tenidas en cuenta), y también la bibliografía más reciente y los documentos biográficos, pero sin dejarse llevar por suposiciones”, explica Jesús Rubio. Han tenido que pasar decenios para que se sintiera la necesidad de contar su vida separándola de las visiones distorsionadas que tras su muerte dieron los amigos más cercanos, limpiándola de imaginarios episodios y apoyando la narración sobre todo en documentos que solamente han ido aflorando con cuentagotas. Hoy, es posible una narración ceñida a lo ocurrido con un seguimiento de sus pasos más preciso, pero que no merma su aliento romántico, sino que por el contrario ayuda a entender mejor su recorrido vital y sus planteamientos estéticos.
Bécquer y su obra no se agotan, sino que sigue siendo un clásico europeo en el sentido estricto del término: resiste el paso del tiempo y hace que las nuevas expectativas de los lectores no queden defraudadas, sino que encuentran respuesta a sus inquietudes leyéndolo. De manera que hoy las Leyendas de Bécquer siguen teniendo un gran atractivo para los estudiosos de la literatura fantástica moderna y para los lectores en general, mientras que las Rimas, siguen nutriendo el discurso poético de los nuevos poetas en lengua española.
Desde la doble herencia de la lírica romántica europea y del redescubierto cantar popular andaluz, Bécquer crea en sus Rimas un nuevo modo poético. El intimismo que persigue expresar el mundo de los sentimientos queda apresado en el círculo de hierro de los poemas, que a la vez que reflejan el caos de la intuición artística, dan forma al logos del acto creador. También en las Leyendas la naturalidad de la escritura es pura apariencia, y lo experimentado o lo vivido se taracea con el escenario de la imaginación y los territorios oníricos, nunca del todo descifrados.
Por su experiencia y estudios sobre el tema, así como por sus anteriores ediciones del Libro de los Gorriones, la profesora Pilar Palomo se ha ocupado de la edición de las Rimas. Mientras que Jesús Rubio se ha hecho cargo de la nueva, rigurosa y despojada de falsos datos, revisión biográfica, con dos pilares clave: documentos de tipo administrativo y correspondencia personal que han permitido reconstruir su vida tanto personal como pública. También se ha encargado de hacer un acercamiento a la Leyendas, teniendo en cuenta las tendencias actuales más llamativas en su lectura: “como un clásico de la literatura fantástica europea, como un escritor especialmente dotado para el diálogo entre las distintas artes y con una escritura compleja desde el punto de vista de la técnica narrativa. Estas son las claves fundamentales para entender su modernidad”, apunta el profesor. Visión actualizada del gran poeta romántico en su vida, y en sus obras, teniendo en cuenta todas las versiones significativas conocidas, así como un comentario de cada texto, arropado siempre con la bibliografía más pertinente para el caso. En definitiva, un volumen que está llamado a convertirse el que podría ser más importante pórtico de presentación de las obras supremas de Bécquer.
.
Rimas. Leyendas y relatos orientales.  Gustavo Adolfo Bécquer.  Edición de María del Pilar Palomo y Jesús Rubio.  Editorial Fundación José Manuel Lara, 2015.  380 páginas.  


domingo, 16 de noviembre de 2014

EDICIONES B PRESENTA EL LIBRO "75 AÑOS DESPUÉS, LAS CLAVES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA" DE MARIO AMORÓS





LA POESÍA ESPAÑOLA RINDE TRIBUTO A DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE, POR CARLOS BUENO (MADRID)



  •                Una antología que recoge una selección de 

  •                poemas de 57 escritores conmemora el Cuarto 

  •                Centenario de la difusión de "Las Soledades"



Las Soledades, de Luis de Góngora, difundidas en 1613 y 1614 son los poemas que encumbraron al escritor cordobés a ser considerado uno de los mejores poetas que han rimado en lengua castellana Harold Bloom:"El gran poeta español es Góngora", asegura el crítico estadounidense La I Soledad comienza con la narración en verso de un naufragio del que hay un superviviente, el peregrino que protagoniza la trama del poema. El náufrago, cegado por la oscuridad de la noche, observa una titubeante luz a lo lejos y se dirige hacia ella. A medida que se acerca, esta se hace más grande y resulta ser una gran fogata. "La presencia de Góngora en la poesía de la segunda mitad del siglo XX y de las décadas iniciales del XXI podría parecer un fanal diminuto, pero las apariencias resultan engañosas [...] Para aquellos que se acerquen a la lírica española de hoy aquello que podía parecer un pequeño punto luminoso resulta en verdad una inmensa hoguera". Jesús Ponce Cárdenas, editor de la antología Desviada Luz, que fue presentado hoy en la Universidad Complutense de Madrid con motivo del cuarto centenario de la difusión de la obra maestra de Góngora, explica con esta metáfora la influencia del poeta cordobés sobre la lírica contemporánea.
Así lo reconocen también los 57 poetas que participan en el homenaje al liricista barroco, entre los que encontramos autores tan reputados como Pablo García Baena, José Manuel Caballero Bonald, César Antonio Molina, Juan Antonio González Iglesias o Luis Alberto de Cuenca. Todos ellos han querido rendir tributo al poeta andaluz en este libro, que se compone de una selección de poemas escogidos por los propios autores, algunos de ellos inéditos y escritos expresamente para este homenaje.
Casi un año es el tiempo que ha costado reunir todos los textos incluidos en la antología y "no están todos los poetas que hubiese deseado que colaborasen", aclara Ponce. No obstante, "sí que están representadas todas las vertientes de la lírica española contemporánea", como demuestra "la presencia de la poesía experimental de Luis García Montero, la poética del silencio de Jaime Siles, el culturalismo neobarroco de Antonio Carvajal o el homoerotismo de Luis Antonio de Villena".

El legado de Góngora

Uno de los méritos que se le atribuyen a Góngora es el de reinventar el lenguaje poético. El escritor cordobés se apartó de la línea de expresión de sus coetáneos e introdujo nuevos elementos. Entre ellos destacan la musicalidad de sus versos o la aparición de numerosas metáforas que sugieren un abanico de imágenes al lector. Según Francisco Javier Ávila, uno de los autores que contribuye al homenaje con dos poemas, uno de ellos inédito, "la lección que aporta Góngora a un escritor de hoy es cómo afronta el reto de buscar caminos nuevos". "Él tenía a grandes maestros como Lope de Vega y eligió su propio camino", afirma Ávila.
La unanimidad respecto a la maestría de Góngora es hoy indiscutible entre la crítica literaria, pero no siempre fue así. No es hasta comienzos del siglo XX que una serie de estudios sobre la obra de Góngora, encabezados por Dámaso Alonso, reconocen la labor del poeta barroco. De hecho, la publicación de sus Soledades, escindió el panorama literario entre detractores y admiradores de su novedosa expresión artística. Góngora no fue comprendido por gran parte de sus contemporáneos y su innovación le costó la enemistad de otras grandes figuras del Siglo de Oro de la literatura española como Francisco de Quevedo o el propio Lope.
Las novedades ya mencionadas y las numerosas alusiones a la tradición literaria greco-latina hacían muy complicada la lectura de la poesía de Góngora, cuya comprensión exige un gran esfuerzo de atención por parte del lector. La dificultad que supone desentrañar los versos del escritor barroco llevó a que fuese conocido como "el poeta oscuro" o "el poeta maldito".

domingo, 16 de junio de 2013

"CENOTAFIO" DE JAIME SILES, RESEÑA DE PATRICIO HENRÍQUEZ LORCA








REVISTA CHILENA de Literatura
Abril 2013. Número 83, 253-256


IV. RESEÑAS


Jaime Siles, Cenotafio. Madrid: Editorial Cátedra, 2011. 417 páginas


Cenotafio es, hasta ahora, la última y más completa antología de la vasta obra de Jaime
Siles (Valencia, 1951), laureada figura de la poesía española 1, autor fundamental de la
segunda mitad del siglo XX y de comienzos del siglo XXI. Es considerado perteneciente a
los últimos vates de la Generación de los Novísimos (cuya producción literaria corresponde
fundamentalmente a la década de los 70)2 junto a poetas relevantes como Luis Alberto
Cuenca y Luis Antonio de Villena, y que continúa su creación lírica en las Generaciones
post-modernistas (que nacen en los años 80 y llegan hasta nuestros días).

El título de este libro remite etimológicamente a “sepulcro vacío”, y según el diccionario
de la RAE significa: “monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje
a quien se dedica”. Por lo cual, se evidencia que la finitud de la vida, la búsqueda de un
más allá de ésta y el vacío son motivos centrales que se funden en esta obra.
La antología se divide en dos secciones. La primera parte de Cenotafio es de bastante
ayuda para el lector, pues presenta un exhaustivo ensayo sobre la lírica silesiana y sus
transformaciones a través del tiempo, a cargo de filólogo y poeta Sergio Arlandis. La
segunda parte es la antología propiamente tal y en ella no se puede dejar de mencionar
el hecho de que se ha colocado en el inicio de cada sección, que corresponde a cada
libro incluido, junto al título correspondiente, la(s) fecha(s) o en que estos poemarios
fueron escritos, más el epígrafe(s) que cada uno de éstos originalmente presenta(n) en
su comienzo.

Este recorrido se inicia con tres poemas de su primer libro Génesis de la luz (1969),
en éstos se muestra un tanteo y un primer descubrimiento del origen de la vida y de la
creación literaria, hermoso y brutal a la vez, y simbolizado fundamentalmente en el
motivo de la luz, uno de los temas centrales de la poética de Siles.

De Biografía Sola (1970) se recogen tres textos que, en general, presentan un tono un
poco más confesional y que buscan lo primordial de la identidad del hablante, es decir,
ese “hondo oculto” en palabras del autor, dentro del sujeto lírico.

De Canon (1969-1973) se han elegido siete poemas que continúan vehementemente
esta búsqueda metafísica, ya sea por la sublimidad, aunque sea pasajera y finalmente
aciaga, que produce el encuentro erótico; o bien a través de la música. El cénit de estas
secciones es el breve y preciso “Obertura y silencio”, que funde las dos corrientes aludidas.
De Alegoría (1973-1977) se han extraído cuatro textos que intensamente presentan
interrogantes acerca de qué es el hombre, el pensamiento, si existe o no algo de la
persona que sobreviva a la muerte. Asimismo es una meditación profunda sobre la poesía
misma. Se destaca “Parménides”, poema que es el diálogo de Parménides con el Ser, la
Identidad y dos coros.

De Música de Agua (1978-1981), uno de los libros más conocidos de Jaime Siles,
se han incluido en esta antología trece poemas que reflexionan profundamente sobre la
poesía y la palabra misma (literaria o no, escrita o verbal), cavilación compleja y pesimista
(pues queda únicamente el silencio) que ahora pasa a primer plano. Es digno de destacar
que en varios de estas obras líricas se usa libremente la disposición tipográfica, recurso
típico de las vanguardias literarias. Es especialmente representativo “Página”:

(…) “Página
de la realidad
que, con sus letras,
otro lenguaje
para nada
forma”.

El autor valenciano ha utilizado hasta este último libro diversas estrofas y versos en su
extensión, y todos los textos recabados hasta esta este título presentan una rima libre
o blanca.

Un extraordinario cambio se presenta en los doce notables poemas escogidos de
Columnae (1982-1986), ya que hay una respuesta esperanzadora (pero no totalmente)
al pesimismo de Música de agua, como escribe Siles en “Hortus conclusus”:
(…)“vacío de la voz que, muda, canta”(…)
Es decir, siempre queda una certeza: el sonido, y este descubrimiento marca un punto
de inflexión en su creación lírica, expresado en “Dos ventanas”:

(…) “Mira, memoria, mira. La ventana
no es espuma, no es mar, no es oleaje:
Reseñas 255
es arena, es lava, es el lenguaje
lo que veo volver por la ventana”

A causa de lo anterior, se funden forma y contenido, pues varios textos son coplas, liras
y sonetos, estructuras que emparentan desde este momento al autor con la Lírica de los
Siglos de Oro y con la relectura que hacen de la misma los poetas de la Generación del
27. Sobresale “Música extremada” (clara referencia a la “Oda a Salinas” de Fray Luis
de León), clímax de esta sección.

Desde este libro en adelante, habrá un cierto predominio de la rima consonante, pero
el verso libre volverá a aparecer después. Por otra parte, habrá una alternancia en el uso
de estructuras métricas clásicas con otras más contemporáneas y libres.
En las obras líricas recopiladas de Poemas al revés (1986) y El Gliptodonte y otras
canciones para niños malos (1987) se observa continuidad respecto de Columnae, existiendo
en el primero más intensamente una reflexión metalingüística y en el segundo, una mayor
meditación por la identidad del ser humano con una apertura al universo infantil, mundo
pocas veces tratado en la poesía española, salvo ejemplos notables como algunas obras
de Federico García Lorca, Gloria Fuentes y Juan Agustín Goytisolo.

En los diez poemas seleccionados de Semáforos, semáforos (1987-1990) hay un
quiebre muy fuerte en plano del contenido con respecto a todos los anteriores libros. Las ya
mencionadas temáticas que obsesionan al autor están, pero en un plano más secundario y
más concreto, porque es lírica que recuerda experiencias pasadas (amores, lugares, viajes,
etc.) con una profunda melancolía y que además integra elementos cotidianos (cajas de
fósforos, discos de vinilo, etc.). Todos estos textos entre la tradición y la vanguardia4.
Se destaca el notable soneto “Ulises y las sirenas (Versión libre y modernizada)”, buena
muestra de lo que es este poemario:

“Atraído hacía un bar por las canciones
que una sirena en top-less y miniada” (…)

En las once obras líricas recogidas de Himnos tardíos (1999) hay un regreso a la escritura
más reflexiva y metapoética, pero ya no como antes, pues se nos presenta a un sujeto
lírico maduro, solitario, y, en especial, decepcionado, porque durante buena parte de su
existencia creyó que la vida era un sistema ordenado, aunque imperfecto y con algo de
sentido, sin embargo, ya en su madurez descubre que ésta es todo lo contrario, como lo
expresa “De vita philologica”:

(…)“Vivir consiste sólo en sucederse,
como un anfibio, en las aguas de un yo terco y fugaz
que se confunde solo con su costumbre”.

En los diecisiete textos elegidos de Pasos en la nieve (2004) hay varios estilos que se
conjugan, sin embargo, en todos ellos se hará evidente que ya no hay vuelta atrás después
de descubrir en Himnos tardíos la realidad sin sentido alguno. Aquí hay una luctuosa
resignación e inmenso dolor existencial, muy bien representado en “Momentos bajos”:

(…) “He perdido y lo sé, y acepto el tiempo
sin sentido ni fin que está delante” (…)

En los cuatro poemas recabados de Colección de tapices (2008) continúa el pesar del
libro anterior, una tristeza inexorable, en la que se destaca el notable soneto “Escolio a
Píndaro, Pythia, III, 109-110”, brutal y con un final intensamente irónico.

En los textos extraídos de Actos de habla (2009) y Desnudos y acuarelas (2009) las
diferencias son más bien de carácter formal, pues en el aspecto del contenido las dos
secciones hablan de lo mismo: está ese hablante lírico ya casi cadáver que está resignado
al vacío, a la falta total de la trascendencia. Un excelente ejemplo de esta oscuridad está
en “Hacia la flor perpetua”.

Visitar este denso y gigantesco “mausoleo”, paradójicamente de un poeta vivo y
vigente, significa caminar a través de él con sigilo y agudeza, pero con la certeza de que
la visita será inolvidable y enriquecedora. Cenotafio es una de las mejores alternativas
de conocer una de las voces fundamentales de la poesía española contemporánea, la
que en buena medida ha sido injusta y generalmente desconocida en Hispanoamérica
y que debe visitarse y revisitarse para poseer una visión más integral de la lírica actual
escrita en castellano.


Patricio Henríquez
Universidad de Chile
lopedevega81@gmail.com

NOTAS:

1. El poeta recibió el Premio Ocnos por Canon en 1973. Posteriormente, obtiene el Galardón de la Fundación Loewe por Semáforos, semáforos en 1989 y gana el Premio Internacional Generación del 27 por Himnos tardíos en 1998.

2 .Tusón, Vicente. La poesía española de nuestro tiempo. Madrid: Ed. Anaya, 1990.P. 73. Tusón en este libro además da a conocer que esta generación, cuya figura central esPere Gimferrer, vive los últimos años de la dictadura de Francisco Franco y la transición a la democracia (p. 62). Asimismo señala que en los Novísimos se dieron diversas corrientes
poéticas, y en dos de éstas es clave la figura de Jaime Siles: Clasicismo - “entronque con tradiciones poéticas, aunque sin renunciar a un lenguaje muy actual. Así hay una poesía que se nutre de la tradición grecolatina” –y Minimalismo– “que se plasma en el gusto por el poema breve, denso, reducido a la esencia poética o conceptual” (p. 75).

3. Ibíd., pp. 84-85. Tusón afirma que el Minimalismo es muy cultivado por autores de esta generación, y en consecuencia, la influencia de Siles es muy importante, en especial, en dos poetas: Andrés Sánchez Robayna y Julia Castillo. 254 Revista Chilena de Literatura Nº 83, 2013.

4. Octavio Paz señaló en la entrega del premio Loewe que este libro merece su filiación con la lírica más destacada de Luis de Góngora y Argote y la Fábula de Equis y Zeda de Gerardo Diego.256 Revista Chilena de Literatura Nº 83, 2013.

lunes, 18 de marzo de 2013

"ARTE NUEVO DE HACER COMEDIA EN ESTE TIEMPO" DE LOPE DE VEGA







[Rozas, Juan Manuel, Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002.]



Dirigido a la Academia de Madrid1
Guion pedagógico 


[I]
PARTE PROLOGAL
[1] Captatio benevolentiae (1-48).
[2] Demostración de erudición (49-127).
[3] Justificación y enlace anafórico (128-146).
[II]
PARTE DOCTRINAL
[0]
Prologuillo y enlace anafórico (147-156).
[A] Composición
[1]
Concepto de tragicomedia (157-180).
[a)] Mixtura social (hacia la invención).
[b)] Mixtura morfológica y genérica.
[2]
Las unidades (181-210).
[a)] Acción.
[b)] Tiempo.
[3]
División del drama (211-245).
[a)] División tripartita: actos.
[b)] Historia de la división en actos.
[( )] (Paréntesis sobre el baile.)
[c)] División dual clásica.
[d)] Cortes a la estructura.
[B] Elocución
[4]
Lenguaje (246-297).
[a)] Lenguaje y situación.
[b)] El cultismo.
[e)] Lenguaje y personaje.
[( )] (Paréntesis sobre el disfraz de varón.)
[d)] El remate de las escenas.
[al 3.º] Estructuración de los actos (298-301).
[al 7.º] Engañar y suspender al espectador (302-304).
[5]
Métrica (305-312).
[6]
Las figuras retóricas (313-318).
[C] Invención
[7]
Temática (319-337).
[a)] Engañar con la verdad.
[b)] Hablar equívoco.
[c)] Los casos de honra.
[d)] Las acciones virtuosas.
[8]
Duración de la comedia (338-340).
[9]
Uso de la sátira (341-346).
[a)] No sea claro.
[b)] Pique sin odio.
[al III] (Paréntesis: la técnica de aforismos) (347-349).
[D] Peroración
[10]
Sobre la representación (350-361).
[a)] Decorados.
[b)] Trajes.
[III]
PARTE EPILOGAL
[1]
Captación de benevolencia (362-376).
[2]
Demostración de erudición (377-386).
[3]
Justificación y coda irónica (387-389).





[I]


[1]
    Mándanme, ingenios nobles, flor de España,
(que en esta junta y academia insigne
en breve tiempo excederéis no sólo
a las de Italia, que, envidiando a Grecia,
ilustró Cicerón del mismo nombre,2
 5
junto al Averno lago, si no a Atenas,
adonde en su platónico Liceo
se vio tan alta junta de filósofos)
que un arte de comedias os escriba,
que al estilo del vulgo se reciba.
 10
   Fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas, y más sabe
del arte de escribirlas, y de todo;
que lo que a mí me daña en esta parte
 15
es haberlas escrito sin el arte.
   No porque yo ignorase los preceptos,
gracias a Dios, que ya, tirón gramático,3
pasé los libros que trataban de esto
antes que hubiese visto al sol diez veces
 20
discurrir desde el Aries a los Peces.
   Mas porque, en fin, hallé que las comedias
estaban en España, en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran,
 25
mas como las trataron muchos bárbaros
que enseñaron el vulgo a sus rudezas;
y así, se introdujeron de tal modo
que, quien con arte agora las escribe,
muere sin fama y galardón, que puede,
 30
entre los que carecen de su lumbre,
más que razón y fuerza, la costumbre.
   Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte
 35
veo los monstruos, de apariencia llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y, cuando he de escribir una comedia,
 40
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
 45
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.


[2]
   Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
 50
de poema o poesis, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
También cualquiera imitación poética
se hace de tres cosas, que son plática,
 55
verso dulce, armonía, o sea la música,
que en esto fue común con la tragedia,
sólo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia, las reales y altas.
 60
¡Mirad si hay en las nuestras pocas faltas!
   Acto fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios.
Lope de Rueda fue en España ejemplo
de estos preceptos, y hoy se ven impresas
 65
sus comedias de prosa tan vulgares,
que introduce mecánicos oficios
y el amor de una hija de un herrero,4
de donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
 70
antiguas donde está en su fuerza el arte,5
siendo una acción y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio,
 75
y el rey en la comedia para el necio.
   Aristóteles pinta en su Poética,
puesto que escuramente, su principio:6
la contienda de Atenas y [Megara]7
sobre cuál de ellos fue inventor primero.
 80
Los megarenses dicen que Epicarmo,
aunque Atenas quisiera que Magnetes.8
Elio Donato dice que tuvieron9
principio en los antiguos sacrificios;
da por autor de la tragedia [a] Tespis,
 85
siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma;
como de las comedias a Aristófanes.
Homero, a imitación de la comedia,
La Odisea compuso, mas La Ilíada
de la tragedia fue famoso ejemplo,
 90
a cuya imitación llamé epopeya
a mi Jerusalén, y añadí «trágica»;
y así a su InfiernoPurgatorio y Cielo
del célebre poeta Dante Alígero
llaman comedia todos comúnmente,
 95
y el Maneti en su prólogo lo siente.10
   Ya todos saben que silencio tuvo,
por sospechosa, un tiempo la comedia,
y que de allí nació la sátira,
que, siendo más cruel, cesó más presto,
 100
y dio licencia a la comedia nueva.
Los coros fueron los primeros; luego
de las figuras se introdujo el número;
pero Menandro, a quien siguió Terencio,
por enfadosos, despreció los coros;
 105
Terencio fue más visto en los preceptos,11
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en Plauto,
porque en esto Terencio fue más cauto.
 110
   Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia, el fingimiento;
por eso fue llamada planipedia12
del argumento humilde, pues la hacía
sin coturno y teatro el recitante.
 115
Hubo comedias palïatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,13
que también eran, como agora, varias.
    Con ática elegancia los de Atenas
reprehendían vicios y costumbres
 120
con las comedias, y a los dos autores
del verso y de la acción daban sus premios.
Por eso Tulio las llamaba espejo
de las costumbres y una viva imagen
de la verdad, altísimo atributo,
 125
en que corren parejas con la historia.
¡Mirad si es digna de corona y gloria!


[3]
   Pero ya me parece estáis diciendo
que es traducir los libros y cansaros
pintaros esta máquina confusa.
 130
Creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria algunas cosas de éstas,
porque veáis que me pedís que escriba
Arte de hacer comedias en España,
donde cuanto se escribe es contra el arte;
 135
y que decir cómo serán agora
contra el antiguo, y qué en razón se funda,
es pedir parecer a mi experiencia,
no [al] arte, porque el arte verdad dice,14
que el ignorante vulgo contradice.
 140
   Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo utinense
Robortelio, y veréis sobre Aristóteles,
y, aparte en lo que escribe De Comedia,15
cuanto por muchos libros hay difuso,
 145
que todo lo de agora está confuso.


[II]


[0]
   Si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso16
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico,
 150
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
 155
en estos dos extremos dando un medio.


[A]


[1]


[a)]
   Elíjase el sujeto, y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro,
 160
en viendo un rey en ellos se enfadaba,17
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
   Esto es volver a la comedia antigua
 165
donde vemos que Plauto puso dioses,
como en su Anfitrïón lo muestra Júpiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco, hablando de Menandro,
no siente bien de la comedia antigua;
 170
mas pues del arte vamos tan remotos,
y en España le hacemos mil agravios,
cierren los doctos esta vez los labios.


[b)]
   Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
 175
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
 180


[2]


[a)]
   Adviértase que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen;
 185
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;


[b)]
no hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
 190
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
 195
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.
 200
   ¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
Porque considerando que la cólera
 205
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el Final Juïcio desde el Génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo.
 210


[3]


[a)]
    El sujeto elegido, escriba en prosa
y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el término del día.


[b)]
El capitán Virués, insigne ingenio,
 215
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias;
y yo las escribí, de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
 220
porque cada acto un pliego contenía;
y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses,
y, agora, apenas uno, y luego un baile,


[( )]
aunque el baile lo es tanto en la comedia
 225
que le aprueba Aristóteles y tratan
Ateneo, Platón y Jenofonte,
puesto que reprehende el deshonesto,
y por esto se enfada de Calípides,
con que parece imita el coro antiguo.
 230


[c)]
Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio,
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera scena,
 235
porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara,
que no hay más que saber que en lo que para.


[d)]
    Quede muy pocas veces el teatro
 240
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquïeta
y gran rato la fábula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio.
 245


[B]


[4]


[a)]
   Comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce
 250
persüade, aconseja o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar, cuando aconseja,
 255
persüade o aparta alguna cosa.
Dionos ejemplo Arístides retórico,
porque quiere que el cómico lenguaje
sea puro, claro, fácil, y aun añade
que se tome del uso de la gente,
 260
haciendo diferencia al que es político,
porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.


[b)]
No traya la escritura, ni el lenguaje
ofenda con vocablos exquisitos,
 265
porque, si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por pancayas, por metauros,
hipogrifos, semones y centauros.


[c)]
   Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
 270
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitarte,
 275
y, con mudarse a sí, mude al oyente;
pregúntese y respóndase a sí mismo,
y, si formare quejas, siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.


[( )]
Las damas no desdigan de su nombre,
 280
y, si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.


[sigue c)]
[Guárdese de] imposibles, porque es máxima
que sólo ha de imitar lo verisímil;
 285
el lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras;
y de ninguna suerte la figura
se contradiga en lo que tiene dicho,
 290
quiero decir, se olvide, como en Sófocles
se reprehende, no acordarse Edipo
del haber muerto por su mano a Layo.


[d)]
Remátense las scenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes,
 295
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio.


[al 3]
En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del tercero
 300
apenas juzgue nadie en lo que para;


[al 7]
engañe siempre el gusto y, donde vea
que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete.


[5]
Acomode los versos con prudencia
 305
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
 310
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;


[6]
las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos
 315
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.


[C]


[7]


[a)]
   El engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba
 320
en todas sus comedias Miguel Sánchez,
digno por la invención de esta memoria;


[b)]
siempre el hablar equívoco ha tenido
y aquella incertidumbre anfibológica
gran lugar en el vulgo, porque piensa
 325
que él solo entiende lo que el otro dice.


[c)]
Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente;


[d)]
con ellos las acciones virtüosas,
que la virtud es dondequiera amada,
 330
pues [que] vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan,
 335
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.


[8]
   Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
que doce están medidos con el tiempo
y la paciencia del que está escuchando;
 340


[9]


[a)]
en la parte satírica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia;


[b)]
pique sin odio, que si acaso infama,
 345
ni espere aplauso ni pretenda fama.


[( )]
   Estos podéis tener por aforismos
los que del arte no tratáis antiguo,
que no da más lugar agora el tiempo,


[D]


[10]


[a)]
pues lo que les compete a los tres géneros
 350
del aparato que Vitrubio dice,
toca al autor, como Valerio Máximo,
Pedro Crinito, Horacio, en sus Epístolas,
y otros los pintan, con sus lienzos y árboles,
cabañas, casas y fingidos mármoles.
 355


[b)]
Los trajes nos dijera Julio Pólux,
si fuera necesario, que, en España,
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
 360
y calzas atacadas un romano.


[III]


[1]
   Mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde
 365
me llamen ignorante Italia y Francia;
pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
Porque, fuera de seis, las demás todas18
 370
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido,
porque a veces lo que es contra lo justo
 375
por la misma razón deleita el gusto.19


[2]
Humanae cur sit speculum comoedia vitae,
   quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni,
quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba
   et genus eloquit purius inde petas,
 380
quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae
   jucundis passim seria mixta jocis;
quam sint fallaces servi, [et] quam improba semper20
   fraudeque et omnigenis foemina plena dolis;
quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator,
 385
   quam vix succedant, quae bene coepta putes.21


[3]
Oye atento, y del arte no disputes,
que en la comedia se hallará modo
que, oyéndola, se pueda saber todo.