APUNTES DE LA CÁTEDRA DE POESÍA ESPAÑOLA: "FIGURATIVISMO CONCEPTUAL Y ABSTRACCIÓN IRRACIONALISTA : ESPADAS COMO LABIOS O EL HETERODOXO SURREALISMO DE VICENTE ALEIXANDRE" POR EL POETA Y ACADÉMICO ESPAÑOL JAIME SILES

A Gabrielle Morelli[1]

La literatura es un singular del que sólo conocemos los plurales. Y el surrealismo- como todas las corrientes y tendencias, no es una excepción : conocemos de él sus manifiestos, sus proclamas, sus teorías y sus realizaciones que nunca son las mismas ni iguales ni siquiera en la obra de un mismo autor. Vicente Aleixandre es una clara prueba de ello. Y no es casualidad que – como advierte María Isabel Navas Ocaña[2]- “la suerte del surrealismo en la crítica española” haya estado “estrechamente ligada a la figura de Aleixandre” . Y no es casualidad porque – como indica Jenaro Talens[3]- el tratamiento surreal del lenguaje no fue para Aleixandre “una lección de estilo, como lo pudo ser para Lorca, Alberti o Neruda, sino un principio ordenador de su posición ante el mundo”. Más aún : podría incluso afirmarse que la visión surreal de la realidad llega a constituirse en el principio ordenador de su obra y de su mundo, como lo prueba el hecho de que – aun siendo sólo una concreta y definida etapa de su obra- determina todo su posterior sistema de dicción, que nunca deja de tener una clara impronta surreal y que, reconvertido en irracionalismo, aparece aquí y allá como uno de los rasgos distintivos de su obra. En su carta del 9 de marzo de 1972 al estudioso Vicente Cabrera[4] el propio Aleixandre , al referirse a la frecuencia de uso de la métafora en las distintas fases y etapas de su obra lo explica: “Hay- dice-allí- épocas líricas que son muy metafóricas, las más imaginativas y, por otra parte, también, modernamente, las más irracionalistas; y otras en las que, al disminuir la posición imaginativa y propiciarse una expresión más realista de la manifestación poética, disminuye el uso de la imagen y aumenta el de otros procedimientos menos visibles (...). Dentro de mi poesía la metáfora es muy utilizada en toda la primera parte de mi obra, hasta Nacimiento último inclusive, por tratarse de una extensa zona de mi trabajo donde la perspectiva visonaria y la trabazón irracionalista son , juntas o separadas, predominantes en la textura lírica. Disminuye el empleo de la metáfora después, a partir de Historia del corazón (salvo en algunos apartados de este libro y de En un vasto dominio), al templarse el uso de la imaginación , por una parte, y por otra menguar también la necesidad de las asociaciones evocativas irracionalistas. Para adquirir , más tarde, nuevo bulto y relieve el empleo de estas figuraciones en Poemas de la consumación, donde las rupturas lógicas y la imaginística expresiva vuelven a tomar incremento y renovada significación”. La descripción aleixandrina es tan precisa como impecable : da exacta cuenta diacrónica de la presencia y función de la metáfora en su evolución, pero advierte y recalca el carácter sincrónico de la misma, que- como se deduce de sus propias palabras - “disminuye” al “menguar también la necesidad de las asociaciones evocativas irracionalistas”, sin dejar de estar presente , de un modo u otro, en partes de Historia del corazón y de En un vasto dominio y reaparecer “más tarde, con nuevo bulto y relieve el empleo de estas figuraciones en Poemas de la consumación”. También allí puntualiza la función que él asigna a la metafora : ser “uno de los procedimientos de la expresividad y de ningún modo un ornamento de la poesía”, ya que a lo que “aspira, como todos[5]” es “ a dar la expresión propia y rigurosa del contenido que se quiere comunicar”, ya que, para él, “el uso mayor o menor de unos u otros procedimientos depende de las necesidades de la expresividad del período correspondiente”. Aleixandre reconoce la presencia y renovada continuidad de algunos de ellos en su obra y establece una interesante relación – casi gradación- entre – por decirlo con sus propias palabras- metáfora, perspectiva visionaria y trabazón irracionalista , por un lado, – y entre asociación evocativa irracionalista , figuración , ruptura lógica e imaginística expresiva, por otro. Merece la pena detenerse en estas matizadas y significativas advertencias porque ellas nos explican – creo- no poco de su teoría creativa y de sus mecanismos y sistema ( o sistemas) de dicción. Para empezar, nos informan de la trabada unidad[6] de su obra : de cómo el propio Aleixandre la veía, y de los núcleos o puentes que – con diferencias en la diacronía- de manera sincrónica la iban a enlazar. [7]

Queda en ello claro que para Aleixandre ni la metáfora ni la imagen eran elementos de ornato sino componentes exigidos como requisitos por sus propias necesidades de dicción. Y eso – necesidades de dicción- es lo que muestra su etapa surrealista, dentro de la cual ocupa un interesante lugar Espadas como labios, un libro que – arrinconado, en parte, por la novedosa radicalidad de Pasión de la tierra y la poderosa retórica y brillantez verbal de La destrucción o el amor- sólo en los últimos años ha empezado a ser revisitado por la crítica[8] y, sin embargo, en él está – tal vez mejor expuesto que en ningún otro de los suyos del ciclo más irracionalista de su obra- lo que el mismo Aleixandre, Ricardo Gullón[9] y otros[10] han dado en llamar surrealismo heterodoxo : algo así como una cualidad intrínseca que, según ellos, caracterizaría el surrealismo español, dándole un toque distinto al francés y que le haría discurrir por cursos y caminos diferentes.

El surrealismo español – como dejó claramente sentado Carlos Feal- sigue siendo “un campo de batalla “ para la crítica[11]. La razón de ello es y ahora se empieza en parte a comprender el rechazo y animadversión con que el primer surrealismo se recibió – y del que son testimonio los artículos y opiniones, todas ellas negativas, de Fernando Vela[12],, Guillermo de Torre[13] Benjamín Jarnés[14], , Eugenio Montes[15] y Francisco Ayala[16], entre otros[17], así como la singular y curiosa autoctonía - tan imposible de demostrar- que a algunos de sus procedimientos tanto los poetas como los críticos quisieron darle. Sin embargo, cada vez parece más clara la vinculación del surrealismo español con el francés, asi como – sobre todo, a partir de 1927- el influjo de éste que sitúa al surrealismo español en una directa dependencia. El surrealismo francés que influye sobre el español no es el del primer manifiesto bretoniano, contra cuyos excesos y desplantes la intelectualidad española de mediados de los años veinte casi en masa reaccionó, sino los posteriores [18] Lo que explica que la inicial prevención sentida hacia y contra el surrealismo , a partir de 1927[19] disminuyera y que , a partir de esa fecha o, incluso, desde un año antes, la presencia de las técnicas surrealistas tanto en la plástica como en la poesía se hiciera ya notar : el Alberti de Sobre los ángeles – escrito entre 1927 y 1928, pero publicado en 1929 y Sermones y moradas -escrito entre 1929 y 1930, pero publicado en 1930--, el Cernuda de Un río, un amor – escrito en 1929- , el Aleixandre de Espadas como labios (1932) y el Lorca de Poeta en Nueva York – escrito entre 1929 y 1930, pero publicado en 1940 son surrealistas, aunque no en la misma manera, porque – como advierte muy bien Anthony L. Geist[20]- no todos los poetas “que se embarcaron en el surrealismo, o que recurrieron conscientemente a sus técnicas en un momento dado” (...) “ siguieron el mismo rumbo” : hubo – y esa es una de las dificultades para entender bien las distintas realizaciones poéticas que se producen bajo un signo similar y común en un muy corto período de tiempo-notables diferencias que , pese a las similitudes de técnica y de estilo, la crítica debe conseguir descifrar. En el caso de Aleixandre- cuyo surrealismo se ha visto ,y ha sido definido, como diferente[21]- esas diferencias no siempre han sido interpretadas del mismo modo : entre otras cosas, porque los intérpretes no siempre estaban hablando de lo mismo, al referirse a su obra y a él . Se ha querido ver el surrealismo de Aleixandre como uno solo, sin advertir que hay un surrealismo de carácter distinto en cada uno de los tres libros de su trilogía surreal : Pasión de la tierra es distinto de Espadas como labios, y éste diferente de La destrucción o el amor.Se opera críticamente mal al considerar a los tres juntos y como si fueran una sola y misma cosa y, más áun, al proyectar sobre ellos conclusiones que no se les pueden ni deben aplicar porque, aun siendo ciertas para alguno de ellos, es poco probable que lo sean también y del mismo modo para los demás. El propio Aleixandre ve procedimientos superrealistas, como los llama[22], en distintas partes de su obra y retrotrae la aparición de los mismos hasta un poema de Ámbito : “Noche cruzada”[23], que antes [24].se titulaba “Cruzada” y que iba integrado en una sección aislada , titulada “Noche”, que ahora forma una unidad heterosintagmática con el anterior y que tal vez pueda ayudarnos a comprender algo de otro de sus siguientes títulos[25], si se tiene en cuenta que los últimos versos del poema “Mundo de noche” de Espadas como labios son : Ellos ciegos de noche se buscan por los antípodas,/ sin más guía que la fiebre que reina por otros cielos,/ sin más norte , oh caricia, que sus labios cruzados. “Noche cruzada” adelanta no poco del sentido de estos labios cruzados como las espadas , que podrían ser la clave erótico-amorosa para entender el sentido del título que, en su forma plena y no contracta, sería Espadas(cruzadas)como labios : la abundante serie de términos incisivos y punzantes que hay en el libro – “cuchillos”, “puñales etc.- más que ser sinónimos de espadas, participarían en un sema común. Que Aleixandre haya querido rescatar un poema muy concreto de Ámbito y adscribirlo a su escritura surreal es un indicio de la permeabilidad de las fronteras de sus primeros poemarios, pero también de sus interrelaciones y unidad[26] Sabemos que Ámbito fue escrito entre 1924 y 1927[27], que Pasión de la tierra – aunque publicado en Méjico en 1935- “·fue escrito en su mayor parte en 1928”[28], publicándose algunos de sus textos en la primavera de 1929 en Litoral, y que Espadas como labios empezó a escribirse en 1929. Aleixandre llevaba, pues, varios años practicando la técnica surrealista, pero no de la misma forma ni igual, ya que entre los poemas de estos libros casi coetáneos hay – y muy notables- diferencias. Pasión dela tierra se compone de poemas en prosa; Espadas como labios, de poemas en verso. Sobre el primero el propio Aleixandre escribe a Juan Guerrero Ruiz[29] el 1 de abril de 1929 : “Llevo una temporada de escribir bastante. Tengo entre manos un libro de poemas en prosa en el que vengo trabajando,a intervalos, pero es o quiere ser poesía, y si no no es nada. Es decir que ni es prosa narrativa, ni está compuesta como prosa, sino con la intención, la tensión y hasta la técnica del verso. Estos poemas míos ya sé que motivarán alusiones al surrealismo ¡qué se le va a hacer! Yo no tengo la culpa. He de declarar que yo no he querido hacer superrealismo. Si yo he aprendido algo de la lección de libertad del superrealismo , también la he aprendido de esa línea de poemas en prosa que va de Lautréamont a Max Jacob, pasando por Rimbaud, es decir, en realidad de anteriores al surrealismo que han hecho poesías en prosa : mis poemas, que parecen en libertad, siguen un implacable rigor, el de la lógica poética, que no es el externo de la realidad aparente. Creo que hay un hilo firme que pincha las palabras y las engrana. La unidad está en el poema (...) En España esta prosa está inédita. Mejor dicho hace un mes he visto de Lorca una cosa en La Gaceta Literaria que viene del superrealismo : “La degollación de los inocentes”. Vamos por caminos distintos”. Sin embargo, unos meses después, el 23 de octubre de 1929, escribe a Dámaso Alonso una carta[30] que no deja duda alguna al respecto y que relativiza no poco de la carta a Guerrero Ruiz escrita en el mes de abril del mismo año : “Las cosas que hace Alberti (Semones y moradas) como Cernuda (Un río, un amor) , como yo, como casi todos los que van apareciendo, tienen un tono distinto. Hay como un neorromanticismo en el ambiente, que utilizando la experiencia viva del surrealismo, se aleja de la poesía intelectual, de la poesía pura, de la poesía construida”. Y afirma : “un poco como Mr. Jourdain, he hecho superrealismo sin proponérmelo”. “Pero – aclara – un superrealismo heterodoxo, bastante Vicente más que otra cosa”. Y reconoce estar en esos momentos “a mil leguas de la poesía cristalina”. Es curioso ver cómo el mismo Aleixandre describe y analiza su procedimiento de escritura, desmarcándose tanto de Lorca como del surrealismo salvo en lo que pueda tener de tradición común (Lautréamont, Rimbaud, Max Jacob) En la carta[31] dirigida a Guerrero Ruiz maneja diferentes títulos para el libro que luego se llamará Pasión de la tierra : Superfice del cansancio y La evasión hacia el fondo – así lo titula en 1929- y de él le habla a Dámaso en la carta citada, describiéndolo como “libro amargo, romántico e impuro”- y proponiendo otro título, Hombre de tierra , en 1932. Las mismas dudas en lo relativo a los títulos tiene con el que luego se llamará Espadas como labios, que antes se llamó Cantando en las Carolinas, como le dice a Gerardo Diego en una carta fechada el 11 de marzo de 1932[32], y que , según Gabrielle Morelli[33], “evoca tangencialmente el título de un fox de la época “ bajo el que Aleixandre agrupó los seis poemas de Espadas como labios que aparecen en la Antología de Gerardo Diego.

El Aleixandre de 1929 – que con tanta conciencia y precisión describe la escritura de Pasión de la tierra- trabaja, de modo simultáneo, en libros diferentes : prueba de ello – y de la ya aludida permeabilidad de sus títulos- es que , en la edición de sus Obras Completas, un poema – “Cada cosa, cada cosa”- incluido en la primera edición de La destrucción o el amor es devuelto al libro y lugar a los que pertenece, que no es otro que Espadas como labios. Indico esto porque lo que el propio autor reconoce – esto es : que los poemas de un mismo ciclo a veces se confunden y hay que restituirlos al libro y la serie a los que pertenecen- la crítica no lo suele ver y opera como si todo el surrealismo de Aleixandre fuera uno y el mismo, cosa que desde luego no es. El caso de Espadas como labios resulta paradigmático por esto : porque permite distinguir una parte de su obra que, teniendo una clara e íntima relación con la inmediatamente anterior, la coetánea y la siguiente, se diferencia de ellas por lo que podríamos llamar su abstracción y el modo en que dicha abstracción opera sobre lo que podríamos llamar su figurativismo. Cada sección del libro tiene un destinatario diferente, al que los poemas se dirigen en un distinto grado también de confidencialidad. : Dámaso Alonso, Federico García Lorca, Manuel Altolaguirre y Luis Cernuda reciben , cada uno de ellos, aquellos poemas que les dicen lo que, ante otras gentes y en otro contexto, Aleixandre no se atrevería directamente a expresar. El poema, pues, funciona aquí como una máscara, y su buscado hermetismo como una necesidad. En la primera serie – la dedicada a Dámaso Alonso- el lenguaje es el protagonista, y Aleixandre descubre en él – y a través de él- una manera de ser y de decirse, como expone en “Mi voz” : Entonces son posibles ya las luces, las caricias, la piel, el horizonte, / ese decir palabras sin sentido... Lo antes vetado o imposible por la norma social puede ser posible – esto es : dicho- a través del lenguaje poético, pero éste consiste en un decir palabras sin sentido. Este decir palabras sin sentido – que está en la base y poética de Espadas como labios y que, de diferentes modos, seguirá estándolo después- recoge lo que la cita de Byron, que lo abre, expone : esto es, que el poeta “ is a babbler” : que el poeta “es un charlatán” – frase que Dámaso Alonso no entendió[34], pese a saber, por la carta del 25 de agosto de 1931 que Aleixandre le envía , lo que Byron y Larra – frente a Balzac y Wilde- representaban entonces para él : no sólo una encarnación del héroe romántico enfrentado a la sociedad y la moral de su tiempo, sino también un claro ejemplo del contraste entre el “vivir en huracán diario”, que es “engañoso” y “soberbio”, y la amargura que produce “leer en tiempo lento. a un siglo de distancia , aquel vibrante tránsito, que al ralentí impuesto por la letra muestra su oquedad gesticulante, casi vaga”. Aleixandre saca esa impresión de la lectura de la biografía de Byron escrita por André Maurois, que le conmociona hasta el punto de tomar de allí la cita que abre Espadas como labios - que hay que poner en relación con ese decir palabras sin sentido de su primer poema del libro- y que explicita y desarrolla en determinadas partes de la reseña que hace del libro de Manuel Altolaguirre Soledades juntas[35] : prueba de ello es que algunos párrafos de ella pasan , casi directamente , a la segunda edición de la Antología de Gerardo Diego poco tiempo después. Para el Aleixandre de Espadas como labios el poeta “es un charlatán” que encuentra su única libertad y, por lo tanto, su sentido en la producción de “ palabras sin sentido”. Pero de ello no se deduce que practique una “casi obscena divinización de la palabra” [36], sino precisamente todo lo contrario : que reacciona decididamente contra ello porque – como , a continuación, dice- “la poesía no es cuestión de palabras”. En esta declaración de principios Aleixandre intenta también encontrar su sitio dentro de su propia generación y relativiza para ello la tabla de valores y el estado de opinión que en los primeros años de rodaje de la misma se había ido imponiendo : “Es quizá prematuro . dice- , dentro de esa nebulosa de poetas, donde algo se enciende y se extingue a cada instante, donde desde el punto de partida cada órbita está ya dando la pauta de un anhelo poético distinto, y donde lo que separa es ya mucho más que lo que ata, intentar temas de coincidencia, ni acaso de afinidad”. Propone, en cambio, y siguiendo la estela de Byron a la que decidida y estratégicamente se ha acogido, una división de los poetas en dos tipos : maestros e inspirados. Y sobre esa oposición maestría/inspiración desliza la significativa observación siguiente : “Shelley, Walt Whitman, Juan Ramón Jiménez, tienen la más alta maestría, la que no cuenta, la que parece don divino o gracia; en ellos la sustancia es todo”. Frente a ellos sitúa a los poetas de la forma, “que laboran bajo otro signo” : ,”artistas de la palabra” los llama , en los que “la maravilla de su artificio priva sobre la sustancia del resultado, de tal manera que éste siempre queda oscurecido por los medios que lo producen”. Se desmarca así de la llamada “poesía pura” , del “espíritu 1925”[37] que había caracterizado el llamado “Arte Nuevo” y de las cristalizaciones que había tenido en nuestra lírica : el más gélido Alberti , el virtuosismo de Gerardo Diego, la estilización formal de Pedro Salinas y las múltiples perfecciones de Jorge Guillén., como se deduce de la carta[38] a Dámaso Alonso, fechada el 2 de mayo de 1934, en la que comenta una conferencia-lectura que acaba de dar “en la Facultad de Letras de Madrid, a los estudiantes de los grupos de Literatura” y en la que vuelve a insistir en su distinción entre poetas maestros y poetas inspirados, que tan importante es para su poética de entonces y que le permite abundar en su idea de que “ahora” – recuérdese que la carta es del 2 de mayo de 1934- “ se escribe bajo el signo de la inspiración, como hasta hace 4 ó 5 años privaba la maestría”. Esta explicitación de lo que en su reseña del libro de Altolaguirre quedaba aludido, pero velado, también permite comprender la aproximación de Aleixandre a otros poetas que siente más próximos a su realidad e intereses y con los que formará muy pronto grupo, como se sabe por lo que , en una carta del 21 de febrero de 1931, Pedro Salinas[39] escribe a Jorge Guillén “La joven poesía sigue distante. A un lado grupo Cernuda, Aleixandre, Hinojosa, muy amigos de Pepe Moreno”, a otros, los integrados por distintos nombres emergentes de lo que luego será la generación del 36 (Alfaro, Herrera, Santeiro, Maravall, Panero etc.), todavía juntos y revueltos, y añade : “Yo veo algo a los de los dos segundos grupos”, y lo explica “Porque Cernuda está más acernudado que nunca”- dice. La fecha e infomación de la carta son interesantes porque nos hablan ya de una división y disensión en el seno del 27, que coincide con la que Aleixandre en esas mismas fechas y las siguientes va a establecer entre maestros e inspirados y para la que – como le dice a Dámaso Alonso unos años después- encuentra apoyo en el neorromanticismo al que éste había aludido en la reseña de su libro[40] Aleixandre – como evidencian las dedicatorias de las distintas secciones de Espadas como labios- se aproxima a partir de 1927-1928 a Alonso, a Altolaguirre, a Cernuda y a Lorca. . A éste último le escribe una interesante carta , fechada el 7 de septiembre de 1928[41], que también nos da una clave para entender su propia poética; a Altolaguirre le había dedicado ya su primer libro, Ámbito y, como hemos dicho ya, va a escribir sobre sus Soledades juntas ; a Cernuda lo conoce el 5 de octubre de 1928, según se desprende de una carta del día siguiente enviada a Guillén[42] : “Sólo ha venido ayer a casa Luis Cenuda, a quien no conocía todavía, y que parece va a Toulouse de Lector de español. Es un muchacho simpático y triste, de la mitad estática de Andalucía. Su tristeza además es muy natural : el pobre acaba de perder a su madre”[43] En cuanto a Dámaso ha sido amigo suyo - y lo seguirá siendo siempre- desde la juventud.

Entre la escritura de Ámbito y la casi simultánea de Pasión de la tierra y Espadas como labios, alguno de cuyos poemas, como hemos visto, pasó en un primer momento a integrarse en La destrucción o el amor, Aleixandre construye y fundamenta una poética que, adelantada en parte en su reseña del libro de Altolaguirre, se perfila y matiza todavía más en el texto, escrito en 1933, que envía a la segunda edición de la Antología de Gerardo Diego, en la que vuelve a criticar “la divinización de la palabra” y “la obscena delectación de la maestría o dominio verbal del artífice que trabaja la talla, confundiendo el destello del vidrio que tiene entre sus manos con la profunda luz creadora”, y repitiendo e insistiendo una vez más en lo ya dicho por él : que “la poesía no es cuestión de palabras”. En la primera edición de la Antología gerardiana – cuya “Poética” fue escrita en 1930 - veía la poesía como un “fracaso” a la que iba unida la sensación de “vergüenza” y afirmaba : “La salvaje embestida de la verdad- mentira- poética y la verdad vital no logra más que un término : la destruccion de su soporte vivo”. Lo que anunciaba ya el clima y el mundo generadores de La destrucción o el amor. Pero también allí formulaba algo que Ámbito y Espadas como labios , cada uno a su manera, tienen y que La destrucción o el amor , de modo mucho más radical y brillante, desarrollará : “que la poesía, unas veces, (le) parece una servidumbre” y “otras, salida a la única libertad”. Pues bien, si Ámbito contenía no poco de esa sensación de servidumbre, Espadas como labios puede verse como su “salida a la única libertad”, que es también la única certeza y que Aleixandre en su poema “Siempre” identifica con – y define como- los no-límites. Libertad frente a limitación parece presidir Espadas como labios. Y ello explica cómo Aleixandre ha ido madurando – y , por lo tanto, también cambiando y precisando- lo que en la reseña al libro de Altolaguirre ya decía : conserva , pues, la idea inicial, pero la modifica al detallarla. Mantiene la definición de poesía como “clarividente fusión del hombre con lo creado, con lo que acaso no tiene nombre “ y la “identificación súbita de la realidad externa con las fieles sensaciones vinculadas, resuelto todo de algún modo en una última pregunta totalizadora, aspiración a la unidad , síntesis, comunicación o trance”. Pero altera significativamente lo que sigue, que, en la reseña del libro de Altolaguirre, alude a “las vibraciones invisibles de esa palabra, por otra parte tan insuficiente” y que, en la poética de la segunda edición de la Antología, aparece profundamente transformada porque lo que ahora se le añade es una larga interrogación :” ¿será el poeta el ajeno polo magnético, soporte vivo de unas descargas inspiradoras que ciegamente arriban de unas nubes fugaces o de la propia tierra unitaria en que el poeta se yergue y de la que acaso no se siente distinto?”.[44] En este cambio puede verse una huella del unanimismo , pero tambien una continuidad de lo que el 18 de junio de 1928 , en una carta a Juan Guerrero Ruiz[45], afirmaba : que “El poeta es naturaleza” y que, a veces, al contemplar el “aire casi consciente” de “las lejanías azules del Guadarrama”, le parece estar “hundido en ella, disuelto en su materia, hecho uno con ella”. No menos significativa es la manera en que recompone otro de los párrafos de la misma reseña, al transformarlos y adaptarlos a su poética y lo que antes constituía una frase final :(“para arribar a esa realidad suprasensible, mundo incierto donde el enigma... “) y que se extendía hasta “para la que las palabras trastornan su consuetudinario sentido” ahora se se desarrolla del siguiente modo y en la siguiente – y mucho más precisa- formulación : “El genio poético escapa a unos estrechos moldes previos que el hombre ha creado como signos insuficientes de una fuerza incalificable. Esa fuga, o mejor ese choque del que brota la apasionante luz del poema, es su patética actividad cotidiana : fuga o destino hacia un supremo reino, plenitud o realidad soberana, realidad suprasensible, mundo incierto donde el enigma de la poesía está atravesado por las supremas categorías, últimas potencias que iluminan y signan la oscura revelación para la que las palabras transtornan su consuetudinario sentido”. La función del poeta – la de su charla, pues es, como se dice en la cita de Byron que abre el libro , un babbler- no es otra que ésta : luchar contra los límites - “los estrechos moldes “- impuestos y contra la insuficiencia de los signos para poder captar “la apasionante luz del poema” y “la oscura revelación para la que las palabras trastornan su consuetudionario sentido”. Lo que Aleixandre propone es un acceso a -y una participación en- la realidad a través de una transgresión de los límites del lenguaje. Aleixandre ha vivido la insuficiencia del lenguaje para decir su propia verdad y ha visto también lo que las limitaciones del lenguaje traducen y suponen : una censura por parte de la sociedad, que se sirve de él para imponer “su consuetudinario sentido”. Por eso intenta liberarse de lo uno y lo otro a la vez, y es en este punto donde el lenguaje – el lenguaje poético- se convierte en centro de sus intereses porque, aunque la poesía “no es cuestión de palabras”, nuestro acceso a la realidad y a nosotros mismos pasa por y através de ellas y de él . Así se explica la íntima y directa relación que la reseña del libro de Altolaguirre tiene con la poética aleixandrina latente en Espadas como labios, donde la preocupación por el lenguaje llega a constituir no ya la base de su pensamiento poético sino de su misma ideología también. En esto, Aleixandre es, voluntaria o involuntariamente, condillaciano. Lo que explica que – como advierte muy bien Gabrielle Morelli.[46]- el lenguaje y la palabra permanezcan “como elemento fundamental de la experiencia poética aleixandrina”, ya que “tanto como tema de dialéctica intena, como elemento de expresión, su sustancia obliga al lector a buscar la esencia del mensaje más allá del texto y de su significado allá donde las imágenes subsisten como simples objetos y realidades aún sin descifrar”. Por eso ya en Ámbito – pero en Espadas como labios todavía más- hay un proceso que podría definirse como de figuración y abstracción a la vez, paralelo y proporcional a la alteridad de los objetos que presenta la pintura metafísica con la que muy acertadamente Dario Puccini[47] lo relacionó. Ya Dámaso Alonso , en su reseña de Espadas como labios,[48] hablaba de paisajes de alucinación, que relacionaba tanto con Quevedo como con la pintura de El Bosco – que señalaba como posible intertexto plástico del poema “El más bello amor”- y añadía : “Los parecidos pictóricos resultan favorecidos por la tendencia a usar nombres que designan objetos concretos y de la vida cotidiana (esquivados antes por la tradición poética). A veces se podría hacer una representación plástica o pictórica de estas visiones. Es lo que, sobre poco más o menos, han hecho por su lado algunos de los pintores surrealistas”. Es curioso que Dámaso Alonso – que admite aquí la relación entre Aleixandre y la pintura surrealista- quiera negar la relación entre Aleixandre y la poesía de la misma escuela. Pero acierta – y mucho- al indicar la abundancia de léxico que designa objetos cotidianos, poco representados antes en la tradición poética. En este punto conviene volver a traer a colación la muy citada reseña a Altolaguirre, en la que Aleixandre, consciente de lo que él mismo está haciendo, explica : la ausencia en el libro de aquel de “ rastros de materiales caducos, signos exteriores de una civilización que, a pesar de todo, no ha conseguido deformar el cursode la sangre ni el espíritu inaprensible que no se le somete”. La rebeldía aleixandrina - presente , sobre todo en Pasión de la tierra, libro que él mismo defgiende como “iracundo” [49] en una carta del 1 de abril de 1929, dirigida a Juan Guerrero Ruiz , en la que le dice “La voz me nace de no sé qué pozo. Mi poesía ahora ni es dulce ni es mansa ni es suave. Algunos poemas están desollados. Otros me pueden como réprobos. Mi libro cuando lo acabe me dejará como un espíritu que me hubiera visitado”- también se hace evidente aquí , cuando afirma[50] que “Si poesía es derrota espiritual, he aquí , por otra parte, la definitiva victoria” porque, mientras “pasa lo caedizo, mientras exteriormente se lleva huellas de algo que sólo es prisión y límite, la intimidad insobornable, clave del solo estar en pie y viviente, rescata de todas las asechanzas al yo auténtico, dado únicamente a la brisa radical entre la que nada ha mediado, e ignora, siquiera sea por momentos, la mentira y la cobardía , que impiden en un puño hasta el sollozo liberador , eso que algún día será el grito que ensanche y rompa la cáscara inservible”. Sin esta valiente y clara declaración de Aleixandre nada de su poesía – especialmente, de su poesía superrealista- resultaría comprensible. Lo que afirma aquí, y en aquélla se expresa, es, aunque de otro modo dicho, lo que el surrealismo de Lorca y de Cernuda expresará : la lucha contra toda “prisión” y todo “límite” – recuérdese “los no-límites” del poema “Siempre”- y la defensa de “la intimidad insobornable” y del “auténtico yo”, que es lo que Espadas como labios, de modo distinto a los otros libros suyos del mismo periodo , va a tematizar. La radicalización aquí manifiesta no es la de Alberti : se aproxima más a las de Cernuda y de Lorca, con los que su poesía tienen mayor proximidad. , y deja claro que su deseo es acceder a la verdadera realidad sin mediación alguna : ni siquiera la del lenguaje, que le parece necesario pero no suficiente y, por eso, se revela contra lo que considera su más profunda limitación – que no es otra que la de “su sentido consuetudinario”. De ahí su teoría del poeta como babbler y su deseo de “trastornar “ ese mismo “sentido consuetudinario” que , como tantas otras convenciones sociales , se interpone entre el “auténtico yo” y la realidad entrevista en lo que, en una carta a Dámaso Alonso, fechada el 8 de diciembre de 1935, llama “una como visión anticipada”[51] - que hay que relacionar con lo que años después, en su ya citada carta a Vicente Cabrera, llamará “figuraciones” y con ese no saber y esa postrer ignorancia que es la muerte, en que concluye el poema “Reposo”, que alude directamente a una situación concreta y conocida : la de la mala salud del poeta en los años de su producción surrealista. En esa misma carta de diciembre de 1935 Aleixandre se expresa en términos muy próximos a los empleados por él en sus poemas de Espadas como labios : “nada sé, pero sé lo que es vivir y lo que es sufrir y lo que es hablar sin oír, como el poeta ciego o cegado que pronuncia unas palabras relucientes. O unas pocas palabras oscuras que no son sangre suya , sino de la tierra que lo sustenta”. Desde 1929 Aleixandre se mueve en la órbita del surrealismo y así lo admite y reconoce en una carta[52] a Dámaso Alonso, fechada el 1 de agosto de 1930 : “Todo lo que es rebeldía , no conformidad, sea virtud o vicio, tiene mi simpatía. La revolución y el crimen tienen a ratos mi mirada atenta , interesada (..) Por eso – explica- la poesía superrealista me atrae y es casi la única que entiendo Porque es como un caño suelto, no bello en el sentido de artístico, pero vivo, palpitante, hecha de sangre, como surtiendo de una raja recién abierta e inencontrable. Comprendo la caducidad de todo esto, pero no importa. Es un estado de espíritu que no aspira a la eternidad, pero que solo puede traducirse como un hondo balbuceo tumultuoso y casi indescifrable”. Palabras estas últimas que vuelven a insistir en la cita de Byron que abre Espadas como labios : este hondo balbuceo tumultuoso recoge – y corresponde- a la idea del poeta como babbler, del mismo modo que su condición de casi indescifrable remite a ese decir palabras sin sentido del primer poema del libro. Aleixandre en 1929 ha sufrido – como no poca de la poesía de entonces- una radicalización que no es ´solo estética sino también lingüística y que pronto lo será política y social. Aleixandre da cuenta de este profundo giro, al explicar el cambio de sus gustos estéticos y en la misma carta afirma estar harto de Valéry, y Góngora le “parece muerto y sepultado y a tres mil quinientas leguas – dice- de lo que hoy siento por poesía”. Estas declaraciones de Aleixandre explican el clima y el ambiente en que su inicial surrealismo se gestó. Aleixandre encontró en él algo más que un estilo o que una técnica : el surrealismo fue para él un modo de acceder a la negada libertad , una manera poética que le permitia ser y , a la vez, decirse. La influencia de José María Hinojosa en ello, aunque hasta hace muy poco silenciada, ha sido ampliamente reconocida y aceptada ya[53] El mismo Aleixandre, en la entrevista que le hizo Giancarlo Depretis[54] admite haber leído el manifiesto de Breton y los poemas de Éluard y Aragon, entre otros, como da cuenta en su correspondencia[55] de haber conocido con Lorca a Henri Michaux en Madrid en mayo de 1931 y estar al tanto de Les Nouvelles Littéraires, de donde recorta un artículo del crítico de cine André Arnoux y se lo envía a Dámaso Alonso[56], y como recuerda su encuentro con Robert Desnos en la primavera de 1935[57] Aleixandre – de manera indirecta y directa- conocía, pues, el surrealismo, pero no fue su primer manifiesto lo que le interesó. De hecho, lo que la morfología verbal de Espadas como labios deja ver es , más que un surrealismo ortodoxo, un nominalismo y una estética anterior en profunda transformación. De ahí la distinta estructura y fisonomía de los poemas que lo integran, algunos de los cuales – como “Salón” o “El Vals”- tienen un aire liberty, que ha sido comparado con “Portrait of a Lady “ de T. S. Eliot [58], mientras otros – los más breves y contenidos- parecen remitir al modo de composición de su etapa anterior, aunque – eso sí- claramente evolucionada.. Tanto uno como otro poema tienen el máximo interés. “El Vals” abre la sección que Aleixandre dedica a Lorca y es avant la lettre un poema social : de crítica social, en la que lo denunciado son las prácticas sexuales de una determinada clase, la alta burguesía de la época , y todo el hipócrita convencionalismo que impregana su código sexual. Así lo entendió - en mi opinión, muy acertadamente- Carlos Barral[59], para quien “El vals es una representación cruel de un hecho social, de una escena de costumbres , en la que – a diferencia de lo que ocurriría si se partiese de una actitud satírica- el poeta se reconoce , se siente participar. El sarcasmo, la simpatia y hasta la ternura se insertan en el poema desde dentro; el acto moral , la repugnancia por el hecho mismo – en este caso representados por el tono delirante y ácido de la pieza- se le aplican desde fuera, a manera de juicio intelectual”. Barral interpreta “El Vals” como un poema social derivado de una experiencia de clase. Y hay que reconocer que ello es una novedad en la que Aleixnadre se adelanta a sus propios compañeros de generación. La serie dedicada a Lorca no tiene el lenguaje como protagonista – como la primera , dedicada a Dámaso Alonso- sino la verdad (La verdad, la verdad, la verdad es esta que digo [60]) o – mejor- la mentira social y sexual con que la realidad se envuelve y que hace que todo sea carbón que duele y que solloza / sobre lo falso vegetal que existe[61]. La serie dedicada a Lorca es social y sexual a la vez y tiene una unidad formal que a las otras secciones acaso les falta. “Salón” abre la sección dedicada a Luis Cernuda : y parece un texto decadente, pero no lo es : se distingue de todos los demás del libro por su mantenimiento de la rima y una arquitectura delgada que recuerda tanto a sus composiciones de Ámbito como a las de la poesía pura de la década de los veinte. Sin embargo, entronizado en su sistema, hay una voluntaria desviación del paradigma : una serie de claras alusiones sexuales que a lo largo del poema se van haciendo cada vez más explícitas : pechos sonando / bajo las llamas pálidas, Cintura o saliva, besos o liquenes/ por humedades bajas, vientres o conchas, desmayos, voces bajas , hasta llegar a la alusión directa de ese Golfo ancho detenido/ junto a la orilla baja, / salón de musgo y luna/ donde el amor es alga. “Suicidio” , en cambio, es un desesperado grito : Abridme el mundo, abridme; / quiero iluminar solo un beso/ unos labios que irritan / árboles despiadados. “Salón” es – y así debería leerse- un poema terrorista, que atenta contra la poesía pura, y que lo hace desde dentro de su sistema y de su forma, que son - como su metro y rima- los que emplea.– El siguiente - cuyo tema viene enunciado y anunciado en su título, “Libertad”- es una petición : No pido despacio o de prisa,/ no pido más que libertad. Y la explica : Pido señales o pido indiferencia./ Se me puede creer si digo que a veces un brazo pesa más que otro astro,/ que un párpado de espuma respira quietamente, pero que nunca accederá a dormir en nuestro seno. Este último verso clarifica parte de lo que el desarrollo mismo del poema como estrategia defensiva cifra y no es difícil encontrar un directa relación entre este poema y el que le sigue, “Playa ignorante”, en el que algunas construcciones sintácticas adelantadas ya en “Libertad” – como no pido- en éste se repiten : No pido espinas o firmeza. Sin embargo, el interés de “Playa ignorante” no reside en ser una prolongación del anterior sino en la radical reafirmación de su postura defensiva que ahora se vuelve también desafiante : Estoy sentado y humedecido mecido por mis calores/ y las aguas traspasan mis oídos traslúcidos./ No aprenderé las palabras que me están rozando,/ ni desliaré mi lengua de debajo de mis pisadas./ Pienso seguir así hasta que mi piel desprendida deje sueltos los ríos. Esta convicción , en la que se reafirma , aúna el rechazo de la moral y las normas sociales imperantes con el tipo de lenguaje en que ellas se expresan – No aprenderé las palabras que me están rozando,/ ni desliaré mi lengua de debajo de mis pisadas- enlaza con lo que ya en “Mi voz”, el primer poema del libro, había adelantado. Sin embargo, entre uno y otro hay una significativa diferencia : en aquel se limitaba a exponer la condición del tipo de lenguaje en que, por falta de libertad, se veía forzado a expresarse :ese decir palabras sin sentido / que ruedan como oídos, caracoles/ como un lóbulo abierto que amanece/ (escucha,escucha) entre la luz pisada, que no sólo remitía a la concepción byroniana del poeta como babbler, tan determinante en todo el libro y que, por ello mismo, como cita lo encabeza-, sino donde se ve la relación textual que existe entre este (escucha, escucha) entre la luz pisada y este ni desliaré mi lengua de debajo de mis pisadas ; en “Playa ignorante” da todavía un paso más : habla de la liberación que va a encontrar en su forma de canto (si canto pareceré la marea / y asomaré a la playa con la timidez de la espuma) , tan acorde con esa idea de unión con la naturaleza a la que tantas veces Aleixandre se aferra. Naturaleza frente a convención es su lema, y ello genera su propia dialéctica que, en Espadas como labios, se objetiva y traduce en una serie de continuas contraposiciones , a las que no es ajeno su mismo sistema formular y que el mismo poeta describe en su ya cita carta del 8 de diciembre de 1935 , dirigida Dámaso Alonso, donde habla de un hablar sin oír, como el poeta ciego o cegado que pronuncia unas palabras relucientes. O unas pocas palabras oscuras que no son sangre suya, sino de la tierra que lo sustenta. Aleixandre está elaborando aquí – y a nadie se le oculta- su visión de lo que iba a ser su Hombre de tierra[62] , pero, por las razones aducidas en la anterior nota, creo que lo que dice es perfectamente aplicable a la teoría del lenguaje que impregna Espadas como labios, cuyas palabras son – por decirlo con los mismos términos que emplea Aleixandre- relucientes y oscuras a la vez, y en ello reside no poco de lo que antes he definido como su dialéctica : la tensión entre naturaleza y sociedad determina la que en el libro hay entre verdad y lenguaje, de la que no se puede separar porque está en el centro mismo de su base. Una protesta contra los usos y convenciones sexuales y morales imperantes - cuya función es únicamente servir para mantener la confianza en el mañana y para que la conversación pueda seguir ignorando la ropa- puede verse en “Con todo respeto”. “Blancura” trata de la unión del auténtico yo con el cosmos – Soy tú rodando entre otros velos, / silencio o claridad, tierra o los astros,/ soy tú yo mismo, yo, yo, soy tú, yo mío- en contraposición a – y en contraste con – la propia situación del hombre y del poeta tiritando en lo blanco que no habla, / separado de mí como un cuchillo/ que separa dos rosas cuando nieva. Por eso en el siguiente, “Mundo de noche” - el único permitido a la libertad- : Las ventanas abiertas- va a afirmar : Canto con todo el cuerpo , / moviendo músculos de bronce/ y sosteniendo el cielo derrumbado como un sollozo retenido. Y anuncia que va a virar en redondo, que es lo que hace su lenguaje a partir de la vuelta de tuerca y de rumbo que le da. Sonreír – de lo que no se acuerda : ¿Cómo era sonreír, como era?- era una historia sencilla, fácil de narrar, olvidada/ mientras la luz se hacía cuerpo y se la llevaban las sangres, porque se ha llegado a confundir un beso y un coágulo. “Mundo de noche” - uno de sus temas recurrentes- objetiva la realidad de otro mundo, distinto al permitido y que se ve . Aleixandre afirma su vigencia, su constancia y, sobre todo, su saber que existe (Esta constancia, esta vigencia, este saber que existe). “Cada cosa, cada cosa” – un poema que, al principio, formó parte de La destrucción o el amor, pero quer acabó reintegrado por el propio poeta su lugar natural, que es éste : el libro Espadas como labios, y exactamente en la oposición que en él ocupa y textualmente está- Su tema – coincidente con el tratado también en la sección del libro dedicada a Lorca- vuelve a ser la verdad : una verdad , que no es la verdad burguesa[63] del “cada cosa en su sitio”, a que alude el título del poema y que es formulada en uno de los versos del mismo (Cada cosa debe estar en su sitio) sino la del Todo de verdad – expresada en otro- que se opone a ese Todo está bien, al que el poeta opone la adversativa Pero mejor ser de verdad y , por tal entiende, no las normas de conducta de la sociedad sino las del instinto y la naturaleza, aludidas al inicio del poema : La dureza del mundo no existe, ni las canciones se osifican cuando Las serpientes consiguen ser serpientes y las cintas son cintas. El penúltimo “Donde ni una gota de tristeza es pecado”, - tal vez el más cernudiano de la serie : sobre todo, en las dos agrupaciones de versos con que se inicia, introducidas ambas por un adverbio de lejanía : Allá...- se va haciendo aleixandrino a lo largo de su desarrollo y viene a ser como una síntesis de las diversas contraposiciones que conforman la dialéctica del libro : por un lado, la teoría del lenguaje poético que lo recorre y en la que se basa (una tinta emitida por una boca triste y ese echando luz o pena como lana, que remite al poema “Palabras”, de la tercera sección, la dedicada a Altaloguirre : (La palabra, esas lana marchita) cuya finalidad y fin no es otro que perderse como arena- ; y, por otro, la visión anticipada de otro mundo , del que tiene constancia y sabe que existe, pero del que se encuentra excluido no por la naturaleza sino por la sociedad. : de ahí que, en el poema, se diga adiós al amor al decir adiós al mundo y al revés ( tanto el mundo como el amor le son negados : por eso se despide de ellos y ambos quedan para él trasladados , remotos, en una lejanía de la que sólo ese decir palabras sin sentido los podrá rescatar , , y de ahí la gradación visual en que aparecen dispuestos sus últimos versos, en los que podría verse otra clave de cifra del título Espadas como labios ). Algo de eso aparece de otro modo en el último poema del libro, “Formas sobre el mar”, en el que hay más imágenes que metáforas, y menos imágenes que símiles – como indican los diferentes Como con que el mismo se inicia- y en el que no se distingue entre el alma y el cuerpo (¿Son almas o son cuerpos?- y se afirma la absoluta unidad del mundo : Así el mundo es entero, / el mundo es lo no partido frente a toda posible e interesada atomización de él que se pretenda o que se imponga.

Si se comparan las cuatro secciones del libro, se ve que la segunda y la cuarta – las dedicadas respectivamnte a Lorca y a Cernuda, que son las que acabamos de analizar- son entre sí bastante correlativas y solidarias en el sentido de que ambas expresan un rechazo y una subversión - social y erótica a la vez - cuyo centro inicial es el sexo, pero cuyo resultado final es una reflexión sobre las relaciones entre realidad, sociedad y lenguaje. Aleixandre encontró en el surrealismo –como dice- una lección – y también una opción- de libertad, que se tradujo en la práctica de una escritura irracionalista y visionaria, basada en la idea byroniana del poeta como babbler – que es aquí y en el una cuestión central- que le permitió liberar su lenguaje en un canto hecho de palabras relucientes y oscuras dimanadas , más que de un sentido, de un decir. Lo que uno de los versos del primer poema de Espadas como labios expone – ese decir palabras sin sentido- se convierte para él en un medio y un modo de acceso a la verdad , palabra ésta muy repetida en el libro y que él identifica no con la realidad social – sometida al imperio de la convención y de la norma- ni con la romántica , producida por la propia subjetividad, sino con otra que, según él, se corresponde con la realidad real, que el mundo físico – representado por la Naturaleza, palabra fundamental para Aleixandre, en quien se identifica con verdad- objetiva y presenta. Lo que explica las continuas y abundantes alusiones en su poesía a peces, animales y plantas, que aparecen contrapuestos siempre a las artificiales creaciones de los hombres y a las disfunciones de todo tipo que su deficitario e injusto sistema suele generar. Desde 1929, si no antes, Aleixandre – como bien veía Dámaso Alonso- incorpora a su lenguaje poético numerosos “nombres que designan objetos concretos y de la vida diaria (esquivados antes por la tradición poética)” . Pues bien, conviene recordar que - seis años antes de que Neruda publique su proclama “Sobre una poesía sin pureza”, ya Antonio Obregón - en su artículo “Hacia el poema impuro”, publicado en La Gaceta Literaria del 15 de octubre- de 1929- había defendido la inclusión de elementos extraestéticos en el poema – algo de lo que Aleixandre se hace eco en su carta a Dámaso Alonso , antes citada, del 1 de agosto de 1930, en la que reconoce la importancia poética de “lo no bello en el sentido artístico” y que puede darnos también alguna pista sobre las otras dos secciones de Espadas como labios, que hemos dejado aún sin estudiar y que , aunque por otras razones, no dejan de ser tan correlativas y solidarias como lo las otras dos. La primera y la tercera, dedicadas respectivamente a Dámaso Alonso y a Manuel Altolaguirre, tienen como tema común el lenguaje y la verdad, pero de un modo diferente y expuesto con una menor o no tan visible radicalidad. a como se hace en las secciones segunda y cuarta. Lo que tiene que ver – creo- con la identidad también de los destinatarios a las que dichas secciones se dedican. La sección primera adelanta , además, en el título de uno de sus poemas, “Nacimiento último”, el del que , muchos años después, será el de un libro : Nacimiento último[64] La tematización del lenguaje poético entendido como un decir palabras sin sentido con que se inicia el libro, se explica como una confidencia a un amigo, que , además, es filólogo , como se explica que esa declaración de principios que se hace , se complemente con otra, recogida también allí mismo y que no resulta menos programática : la del poema “La Palabra”, que, más que del lenguaje poético en sí, se refiere al tono (Voy a hablarte muy bajo;) en que esa confidencia se hace (Aquí al oído voy a decir) ; sólo “Nacimiento último” se desvía del paradigma poético aquí seguido y debe suponerse que su cronología es posterior porque también su dicción es distinta “Súplica” – que guarda relación con “Libertad” de la sección cuarta representa un modo de dicción que podríamos denominar “mixto” entre las dos claves de escritura que el libro utiliza : la más contenida -y todavía figurativa en parte – de los poemas más breves , más abundantes en las secciones primera y tercera, y los ya decididamente irracionalistas , de las secciones segunda y cuarta. En la sección segunda, el poema “Verdad Siempre” – que tiene posterior desarrollo ne el siguiente : “Siempre”- la rima asonante se mantiene - a diferencia de como sucede en el ya comentado “Salón”- hasta el verso duodécimo, rompiéndose y perdiéndose después. En “Salón” la disposición estrófica se mantenía a lo largo de casi todo el poema, pero tambien - y pese al mantenimiento de la rima- quedaba rota en el final. Creo que hay que ver esto como un indicio de que muchos de los poemas de las secciones primera y tercera del libro fueron escritos antes que los otros, y que en ellos todavía se mantenía algo del figurativismo conceptual y léxico de la etapa anterior , como demuestra su proximidad formal a Ámbito. Sin embargo, aun teniendo algo en común con ellos, hay una tensión de fondo que los aleja y diferencia mucho más y que podría – y tal debería también- explicarse poniendo todo ello en relación con ese cansancio y rechazo de “la poesía intelectual”, “de la poesía pura” y “de la poesía construida” que Aleixandre – como algunos poetas de su generación- siente a finales de los años veinte – como muestra la carta a Dámaso Alonso del 23 de octubre de 1929 - y que le lleva a renunciar a sus esquemas, a romper sus ataduras y a buscar en el irracionalismo de la escritura surrealista una forma de libertad. Lo que ,desde el punto de vista formal caracteriza – y tal vez explica también la tensión intena que rige Espadas como labios- es esa dialéctica entre dos sistemas expresivos, entre dos alfabetos poéticos muy distintos que, sólo en parte en algunos - muy pocos- poemas, convergen y que la propia disposición del libro en distintas secciones reproduce y nos da. El propio Aleixandre se refiere a Espadas como labios en los siguientes términos : como “un segundo estadio” – el primero lo representa Pasión de la tierra- en el que “Una voluntad de verso envasaba el fuego pugnador” Y añade : “Un bien diferenciado estado interior, más que un tema objetivo, seguía dando todavía a cada uno de los poemas su unidad propia; aunque ya en algunos el claro bulto de un tema con representación estaba manifiesto”. Todo lo cual se hace muy patente en el libro y en las diferencias que hay entre sus secciones : la primera y la tercera – las dedicadas a Dámaso y Altolaguirre, respectivamente- conservarían aún una vaga reminiscencia del modo de operar anterior y, entre otros rasgos del mismo, mantendrían la economía lingüística, la brevedad y la contención propias de las más evolucionadas realizaciones de la poesía pura; en cambio, las secciones segunda y cuarta – las dedicadas respectivamente a Lorca y Cernuda- tendrían ya formulación irracionalista y contenido surreal. En los primeros – sección 1 y 3 del libro- los poemas conservan – y los mismos títulos así lo expresan- un cierto figurativismo conceptual, muy en la órbita de la llamada “pintura metafísica” – sobre todo, el poema “Sin ruido” de la sección tercera : Una lámina fina de quietud o una gota de sangre sobre el césped- ,mientras que algunos de la sección primera parecen participar en la imaginería propia de la llamada “Escuela española de París”, dentro de la que se integra Ramón Gaya, un entonces muy jovencísmo pintor , por el que el Aleixandre de octube de 1928 se interesa[65]Un año después, al comentarle a Dámaso Alonso su reciente viaje a París[66], le dice que “Podría haber intentado a Jean Cassou y a los pintores españoles. ¿Pero para qué? Era tan poco tiempo que preferí no atarme a esas para mí desagradables visitas”. En menos de un año Aleixandre ha variado por completo de opinión y de gusto. Lo que le interesa ahora es otra cosa y lo que va a hacer en Espadas como labios es pasar de un figurativismo conceptual – visible aún en algunos de los breves poemas- a un irracionalismo abstracto que le permita diluir en él su propia crisis y que le proporcione , a la vez, una máscara que le sirva de lenguaje en el que proyectarse y proyectarlas . La abundancia de verbos volitivos y del pronombre personal de primera persona (164 casos)[67] , de deícticos , de indeterminaciones, de transustanciaciones y de rupturas del sistema de representación tenido como lógico permiten hablar de un irracionalismo visionario que - procedente del surrealismo, aunque sin llegar a identificarse del todo con él- aboga por lo mismo que Luis Montanyá – en su artículo “Superrealismo” , publicado en La Gaceta Literaria; nº 28, del 15 de febrero de 1928, p. 5- sostiene : “que el aparente desorden del espíritu es sagrado y que no puede ser, para sí mismo, incoherente”, y que “la incoherencia objetiva del desorden espiritual es un hecho evidente”. Aleixandre – como él mismo reconoce- había “leído a la plana mayor del superrealismo”, que, directa e indirectamente – vía Hinojosa y Prados- le influyó. Pero conservó en su sistema constructivo una serie de mecanismos intelectuales procedentes del neokantianismo orteguiano anterior. Lo que le permitió - como dice Dámaso Alonso- que la razón intervenga en su proceso creativo , seleccionando y eliminando l”los materiales menos expresivos”. De ahí su controlado uso del automatismo. Eso es lo que he llamado aquí “irracionalismo abstracto” que - junto con el “figurativismo conceptual”, del que en parte procede- determina esa segunda fase de su evolución hacia el irracionalismo, que representa y es Espadas como labios.

[1] Gran hispanista italiano.

[2] María Isabel Navas Ocaña, “El surrealismo y la crítica española”, Jaume Pont ( ed.) , Surrealismo y literatura en España, Actas del Congreso Internacional “Surrealismo y Literatura” (Universitat de Lleida, 17-19 de octubre de 2000), Edicions de la Universitat de Lleida, Lleida, 2001, pp. 339-365 y, en concreto, p. 352.

[3] Jenaro Talens, “Vicente Aleixandre y el surrealismo”, Insula, nº 304 (1972), p. 3.

[4] Reproducida en V.Cabrera, Tres poetas a las luz de la metáfora, Gredos, Madrid, 1975, pp. 56-57 y recogida en Vicente Aleixandre,Prosa, edición de Alejandro Duque Amusco, Colección Austral, Espasa-Calpe, Madrid, 1998, pp. 414-415.

[5] Se refiere a los procedimientos.

[6] La unidad de la obra aleixandrina y la cohesión de su de su mundo “a pesar de la riqueza y variedad de elementos líricos “ (cf José Luis Cano, “El amor en la poesía de Vicente Aleixandre”, Corcel, 5-6 (Homenaje a Vicente Aleixandre), Valencia, 1944, pp. 21-27 ) han sido repetidamente subrayadas por la crítica. Me limitaré a citar algunas interpretaciones al respecto : Eugenio G. De Nora, “Forma poética y cosmovisión en la obra de Vicente Aleixandre”, Cuadernos Hispanoamericanos, 7 (1949), pp. 115-121; Ventura Doreste, “La unidad poética de Vicente Aleixandre”, Insula, 50 (1950), p. 6 José Angel Valente, “Trayectoria ejemplar de Vicente Aleixandre”, Ïndice de Artes y Letras , 68-69 (1953), p 21 ; Luis 184; Ricardo Gullón, “Itinerario poético de Vicente Aleixandre”, Papeles de Son Armadans, XI ,32-33 (noviembre-diciembre 1958), pp. 195-234 (= Vicente Aleixandre, ed. De José Luis Cano, Taurus, Madrid, 1977, pp. 113-135) Rafael Lapesa, “La evolución poética de Vicente Aleixandre”, De Ayala a Ayala, Istmo, Madrid, 1988, pp. 295-314.: y, más recientemente, Sergio Arlandis, Vicente Aleixandre, Síntesis, Madrid, 2004, pp. 57 ss. Una excelente síntesis de ello puede verse en estas palabras de Carlos Bousoño : “”la poesía de Aleixandre se modifica hondamente, y no obstante, es siempre reconocible ujna suculenta unidad que preside todas sus transformaciones” (ABC Literario, 24 de abril de 1998).

[8] No se me oculta que Espadas como labios mereció la atención crítica de algunos d elos poetas y críticos más importantes de su generación y de la siguiente : cf. Dámaso Alonso, “Espadas como labios” , Revsita de Occidente, XXXVIII, nº CXIV (octubre de 1932), pp. 323-333; Pedro Salinas, “Vicente Aleixandre : Espadas como labios”, Índice Literario , V (diciembre de 1932), pp. 151-152; Ramón Sijé, “Flor fría a todos los vientos. Vicente Aleixandre, Santo Tomás novísimo de la poesia española”, La Verdad, Murcia, 1 de enero de 1933; Adolfo Salazar, “Espadas como labios”, El Sol, Madrid, 30 de marzo de 1933; Manuel Altolaguirre, “Espadas como labios”, Los lunes de El Imparcial, Madrid, 4 de abril de 1933 ; A(ntonio), S(ánchez) B(arbudo), reseña de Espadas como labios en Hoja Literaria, 4 (abril de 1933), p. 7. Me refiero, sobre todo, a los estudios aparecidos últimamente como los de Jorge Urrutia, “La palabra que estalla (a la vista) El Vals”,Insula , 368/369 (1977), p 14; Yolanda Novo Villaverde, “El surrealismo aleixandrino : Pasión de la tierra y Espadas como labios”, Insula, 374/375 (1978), pp. 20 y 29; Albertt Rossich, “El surrealismo de Espadas como labios”, Cuadernos Hispanoamericanos, 352/354, pp. 355-369; Luis Antonio de Villena, “Eros vulnerador, Eros impuro (comentario a un poema de Espadas como labios)”, apud Santiago Daydí-Tolson, Vicente Aleixandre. A Critical Appraisal, Bilingual Press, Ypsilanti, Michigan, 1981, pp. 221-228; Anthony L. Geist, “Sexualidad, textualidad e ideología en Espadas como labios de Vicente Aleixandre”, apud Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española, 7,1 : Época contemporánea 1914-1939, ed. De Agustín Sánchez Vidal, Crítica, Madrid, 1995, pp. 305-310; Héctor Martínez Ferrer, “Vicente Aleixandre : El Vals”, Ultraísmo, creacionismo, surrealismo..Análisis textual,Málaga, 1999, pp. 237-253;

[9] Cf. Ricardo Gullón, loc. cit. p. 114.

[10] Cf. Joaquín Marco, “Surrealismo y surrealismos en España”, apud Jaume Pont (ed.), Surrealismo y literatura en España, pp. 33-40. advierte (p. 35) que “la presencia del surrealismo entre nosotros no llegó a cuajar en un movimiento coherente que pudiéramos calificar como “surrealismo español”, de connotaciones idénticas o semejantes al que se produjo en Francia”. Y añade : “Los resultados de laasociación libre , de la liberación del subsconsciente, de la aplicación de los mecanismos antirrepresivos, de la no corrección (en teoría) de los textos se dieon en contadas ocasiones”. Eduardo Haro Ibars , “El surrealismo en España. Un movimiento que nunca existió”, Tiempo de Historia, 83 (octubre de 1981) ,p. 114-127 fue aún más lejos y tal vez no demasiado desencaminado al negar la mayor. Uno y otro – y más el primeroque el segundo- coincidían con lo que José Luis Cano, “Noticia retrospectiva sobre el surrealismo español” Arbor, XVI, nº 54 (junio de 1950), pp. 334-335 había adelantado ya : que un surrealismo español “como movimiento organizado e influyente – tal el francés- “ nunca existió : cf. Navas Ocaña, pp. 348-349.

[11] Cf. su artículo “Un caballo de batalla : el surrealismo español”, Bulletin Hispanique, LXXXI, 3-4 (julio-diciembre de 1979), pp 265-279.

[12] , “El suprarrealismo”, Revista de Occidente, XVI (octubre de 1924), pp. 428-434.

[13] “Neodadaísmo y superrealismo”, Plural, 1 (enero de 1925), pp 3-7.

[14] En su reseña de En joue! de Philippe Soupault en Revista de Occidente, XXXVI (junio de 1926), p. 389 y más aún en “El texto desconocido”, Revista de Occidente, LXXXI (marzo de 1930), pp. 397-401

[15] “El Maqués de Sade y los niños terribles”, Gaceta Literaria, 95 (1 de diciembre de 1930), p. 5.

[16] Cf “Berlin-Norte”, Revista deOccidente, XCIV (abril de 1931), p. 117.

[17] Una exposición excelente de esta adversa recepción puede verse, aunque no en ordfen cronológico exacto, en el importante estudio de Anthony L. Geist, La poética de la generación del 27 y las revistas literarias; de la vanguardia al compromiso (1918-1936), Guadarrama, Barcelona, 1980, pp. 173 ss.

[18] CF. D. Harris, Metal butterflies and Poisonous lights : The Language of Surrealism in Lorca, Alberti, Cernuda and Aleixandre, Fife, La Sirena, 1997, pp. 26-28 y la equilibrada exposición que hace Julio Neira, “Vicente Aleixandre y el surrealismo”, Vicente Aleixandre, Devenir, Madrid, 2009, pp. 159-172.

[19] Marco, loc. cit. , p 37 propone como posible punto de partida dos textos de Federico García Lorca : su “Oda a Salvador Dalí” publicada en Revista de Occidente , XXXIV (abril de 1926) y el poema en prosa “Santa Lucía y San Lázaro”, publicado también en Revista de Occidente, LIII (diciembre de 1927), próximos a las obras de Buñuel y Dalí. En 1927 incluso Azorin (ABC del 7 de abril de 1927) se pronuncia a favor del surrealismo. Lo que puede interpretarse como un claro cambio de signo en lo relativo a su ahora favorable recepción.

[20] Loc. cit. en nota 16, p 186.

[21] Así lo indica Geist, loc. cit. en nota 16, p. 182.

[22] Vicente Aleixandre, Poesía superrealista, Barral Editores, Barcelona, 1970.

[23] Ibídem, pp. 7 y 11-12.

[24] Cf. Vicente Aleixandre, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1968, pp. 155-156 .

[25] Sobre los títulos en Aleixandre, cf. Gustavo Correa, “Los títulos de los libros de poesía de Vicente Aleixandre”, apud Santigao Daydí-Tolson, Vicente Aleixandre, pp. 86-93.

[26] Guillemo Carnero, “Ámbito como proyecto del superrealismo aleixandrino”, Insula, 337 (1974), pp. 1 y 12-13.

[27] Así se indica en sus Obras Completas.y así se puede deducir de una carta a Juan Guerrero Ruiz, fechada el 6 de diciembre de 1927, en la dice que Ámbito está en prensa : Morelli anota que se acabó de imprimir el 10 de febrero de 1928 . cf. De Vicente Aleixandre a Juan Guerrero y a Jorge Guillén : Epistolario, Preliminar de Gabrielle Morelli, Universidad de Alcalá-Ediciones Caballo Griego para la Poesía, Madrid, 1998, p. 47.

[28] Así lo afirma Dámaso Alonso, loc. cit. p. 206, nota 1. y así se deduce de las indicaciones que da y correcciones a sus textos que hace en su carta del 26 dejulio de 1928 a Juan Guerrero Ruiz : cf. loc.cit supra en nota 26, p. 52

[29] Cf. loc. cit. En nota 26, p. 59.

[30] Vicente Aleixandre, Prosas Completas, Edición de Alejandro Duque Amusco, Visor, Madrid, 2002, p. 731.

[31] Cf. Loc. cit. p. 60.

[32] Cf. Vicente Aleixandre, Correspondencia a la Generación del 27 /1928-1984), edición de Irma Emiliozzi, Castalia, Madrid, 2001, p.75.

[33] Loc. cit. supra en nota 26, p. 92.

[34] Cf. las pertientes observaciones al respecto de Dario Puccini, La palabra poética de Vicente Aleixandre, traducción de Elsa Ventosa, Editorial Ariel, Barcelona, 1979, pp. 58-59, nota 66 y Gabrielle Morelli, “La Palabra en la escritura superrealista de Vicente Aleixandre”, Surrealismo : El Ojo Soluble, Litoral, 1987, pp 176-189.

[35] Cf. Obras Completas, pp. 1483-1491.

[36] Cf. Obras Completas, pp. 1484-1485.

[37] CF. Eugenio Carmona, “Los años del Arte Nuevo : la generación del 27 y las artes plásticas”, El universo creador del 27 . literatura, pintura, música y cine, edición dirigida por Cristobal Cuevas García y coordinada por Enrique Baena, Actas del X Congreso de Literatura Española Contemporánea ( Universidad de Málaga, 11, 12, 13, 14 y 15 de noviembre de 1996), Málaga, 1997, pp. 85-111.

[38] Cf. Epistolario a la Generación del 27, pp. 114-115.

[39] CF. Pedro Salinas-Jorge Guillén , Correspondencia (1923-1951), Edición, introducción y notas de Andrés Soria Olmedo, Tusquets, Barcelona, 1992, pp. 132-133.

[40] Así se lo dice en Epistolario a la Generación del 27, p. 114 y nota 152.

[41] Cf. Epistolario a la Generación del 27, pp. 53-55, en que, comentándole la recepción del Romancero gitano, le habla de la “intensidad aniquiladora” que “desplaza todo ser autonomo para trocar al lector en pura y pasiva lira, frenética de resonancias, en las manos del poeta creador” (p.54) y que tan bien expresa la poética aleixandrina de entonces.

[42] Cf. Epistolarioa la Generacion del 27, p 58.

[43] Años después, en una carta a Guillén del 3 d enoviebre de 1933, se referirá a “sus desigualdades de carácter” ( cf. Correspondencia a la Generación del 27, p. 103.

[44] Recuérdese que esta interrogación se integra, por lo demás, perfectamente en el sistema poético aleixandrino, ya que , como escribe a Jorge Guillén el 8 de nero de 1934 (Cf. Epistolario a la Generación del 27, p. 108) la poesía es su “actividad “ y su “ejercicio” y su “salida a “ su “ mundo más claro”, y la define como “la gran pasión de mi vida”., añadiendo a todo ello lo siguiente : “ella está conmigo y ella es mi actitud en el mundo, porque ella no es mi respuesta sino mi pregunta”.

[45] Cf. De Vicente Aleixandre a..., p. 49.

[46] Cf Loc. cit. supra en nota 32, p. 188.

[47] Cf. Loc. Cit. pp. 48-52 .

[48] Cf. loc. cit. supra en nota 7, (= p. 211 de Vicente Aleixandre, ed de José Luis Cano).

[49] Cf. De Vicente Aleixandre a ..., p. 60:

[50] Obras Completas, p. 1490.

[51] Cf. Correspondencia a la Generación del 27, p. 139.

[52] Cf. Prosas Completas, pp. 740-741.

[53] Cf. Julio Neira, “Notas sobre la introducción del Surrealismo en España”, Boletín de la Real Academia Española, CCXXVIII (1983), pp. 117-141; Alejandro Duque Amusco, “Revisión de las fuentes literarias de Pasión de la tierra”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 23 (octubre 1988), pp. 77-78.

[54] Recogida por Alejandro Duque Amusco en su edición de Vicente Aleixandre, Prosas Completas, pp. 963-973, y muy comentada por Julio Neira, “Vicente Aleixandre y el surrealismo”, Vicente Aleixandre, Devenir, Madrid, 2009, pp. 161-172.

[55] Cf Correspondencia a la Generación del 27, p. 70.

[56] Cf.Correspondencia a la Generación del 27, p. 126.

[57] Cf. “Robert Desnos Un surréaliste en Madrid”, Vicente Aleixandre, Prosa, pp. 371-373.

[58] Así lo hace Dario Puccini, loc. cit. p. 56, nota 63.

[59] Cf. “Memoria de un poema”, publicado en Papeles de Som Armadans, 32/33 (noviembre-diciembre de 1958), pp. 394-400 y recogido en Vicente Aleixandre, edición de José Luis Cano, que es por donde cito, pp. 144-147.

[60] Cf. el final de “El más bello amor”.

[61] Cf. los últimos versos de “Por úlimo”.

[62] Cf. Correspondencia a la Generación del 27, p. 66, nota 48 y la carta a Gerardo Diego del 11 de marzo de 1932, donde le habla del cambio de sus titulos – “Mis antiguas Carolinas se llaman ya Espadas como labios. Y mi libro de poemas en prosa que llevaba este nombre lo cede a cambio del de Hombre de tierra- y que demuestra el clima y la cronología comunes a ambos libros y la proximidad mental con que tanto uno como otro se gestó.

[63] Resulta curioso el ataque de Antonio Sánchez Barbudo a Aleixandre, cuando, al reseñar Espadas como labios, (cf. loc. cit. supra en nota 6 ) escribe : “hemos de superar también la máxima anarquía de hoy que consiste en que cada uno es, es plenamente en sí, pero sólo en sí. Es preciso integrarse y ser en todo : en mí, en el mundo y en Dios...(...) , concluyendo en “la poesía como la posición de Aleixandre es preciso a toda costa que sea superada con furia, hasta con sangre”. Anthony L. Geis, loc cit. p. 207, lo explica diciendo que lo que ataca Sánchez Barbudo es su “posición” política y social : el “individualismo burgués”. La crítica – dice Geist- es tanto poética como ideológica : lo que , según él, Sánchez Barbudo ataca es una posición ideológica proxima a la anarquía.